این نوشته، بخشی از صفحه "بازیگری" ماهنامه فیلم در دی ماه 87 بود.
*
*
در هر جایگاه و با هر نوع نگاهی، اگر به جلوه‌های بدیع هنر بازیگری در سینما هر گونه علاقه‌ای دارید، برای دیدن نقش‌آفرینی بی‌مشابه خانم برندا بلِتین به‌نقش سینتیا در ملودرام بزرگ و نخل‌طلاگرفته مایک لی رازها و دروغ‌ها (1996) دمی هم درنگ نکنید. حدود یک دهه مانده به صدسالگی سینما این بانوی انگلیسی با تصویری که از رنج‌های زن 45 ساله‌ای با به‌دوش‌کشیدن بار انبوه اتهام‌ها و سوءظن‌ها و گناهان گذشته‌های دور ارائه داد، آن هم در دل خانواده‌ای چندپاره که اعضایش همه منتظر مهر او هستند تا نثارشان شود، به تماشاگر سینما نهیب می‌زد که به رغم این همه گریه دیدن در طول نود سال تاریخ سینما تا آن زمان، انگار هرگز چنین گریستن‌هایی بر پرده ندیده بود. انگار این اشک نبود که از چشمان بلتین سرریز می شد، ذات محنت بود.
یکی از مشکلات همه ما منتقدان و شما سینمادوستان جدی و دانشجویان سینما و فیلم‌بین‌های حرفه‌ای این است که از فرط انکار کلیشه‌ها، خود به کلیشه‌های تازه‌ای دچار می‌شویم: به کلیشۀ «ضدکلیشه بودن». یا به این که همیشه به طور قالبی با نوعی از سینما، موقعیت‌های دراماتیک یا نقش‌آفرینی‌های مشهور به کلیشه‌ای مواجه شویم. مثلاً تحت‌تأثیر این شعار قدیمی منتقدانه که «فیلم نباید احساساتی باشد» یا «پایان خوش، بد است»، تمایز شاهکارهایی چون عشق در بعدازظهر بیلی وایلدر یا سرگذشت شگفت‌انگیز آملی پولن ژان پی‌یر ژونه را که هم احساساتی‌اند و هم پایان خوش دارند، درک نکنیم و به کلیشۀ کلیشه‌ای خواندن‌شان دچار شویم.
در عرصه بازیگری و مباحث مربوط به آن، از این کلیشه‌ها بسیار می‌توان یافت. یکی از دلایل فرعی فراوانی این موارد در این حیطه نیز «سرپایی»بودن و شفاهی بودن و مکتوب نشدن اغلب مباحث است. بازیگری حیطه‌ای است که ساده‌ترین تماشاگر سینما هم به‌راحتی درباب آن نظر می‌دهد و قضاوت می‌کند؛ بنابراین طبیعی است که احکام پرشماری در این زمینه صادر شود و بر اثر تکرار، به‌نظر برسد که تثبیت شده‌است. یکی از این کلیشه‌ها این است که «زیاد گریه کردن یک بازیگر، کلیشه‌ای است». البته که گاه این شگرد و تکرار آن می‌تواند عمق و نهان‌گویی‌های مناسب برای فیلمی با مضامین معنوی خاص مثل بید مجنون مجید مجیدی یا پاداش سکوت مازیار میری را کاهش دهد و با گریه‌های متعدد بازیگر اصلی (به‌ویژه در فیلم دوم که از فرط تکرار، از تأثیر می‌افتد و بیننده نسبت به آن واکسینه و بی‌تفاوت می‌شود)، همه‌چیز را به سطح بیاورد. ولی این که تصور کنیم گریستن همواره برای هر بازیگری ساده و سهل‌الوصول است یا احیاناً جزو ابتدایی‌ترین شیوه‌های به‌رخ کشیدن توانایی بازیگری به‌حساب می‌آید، همان‌قدر نارواست که بگوییم حتی در یک ملودرام متمرکز بر رنج‌ها و افسوس‌های ساده انسانی و قابل‌درک برای همه هم بازیگر نباید بیش از حد معینی به‌گریه‌افتادن شخصیت را نشان‌مان دهد.
برندا بلتین در رازها و دروغ‌ها بارها گریه می‌کند. اما نه‌تنها هربار جنس و حس گریه‌اش با دفعات و فصول دیگر فیلم متفاوت است؛ بلکه در قیاس با آن چه در هر فیلم و بازی دیگری دیده‌ایم، استثنایی به‌نظر می‌رسد. یک دلیلش این است که بلتین صدای لرزان و «هم بم و هم زیر» خود را این‌جا بیش از همه نقش‌آفرینی‌های دیگرش (از جمله بیش از دو نمونه درخشان دیگر که به‌تازگی دیده‌ام: غرور و تعصب جو رایت و در روزی روشن گبی دِلال) به ارتعاش و نوسان در می‌آورد. در نتیجه، همسو با اغلب موقعیت‌های سینتیا که در مظان اتهام قرار می‌گیرد یا از سوی بقیه طرد و تحقیر می‌شود، ما مدام احتمال می‌دهیم این صدای در‌آستانه بغض، الآن به هق‌هق گریه تبدیل می‌شود (کیفیتی که به‌شکلی تقریباً مشابه، در صدای لرزان فاطمه معتمدآریا هم جاری است و او در برخی بازی‌هایش چون مسافران یا گیلانه، استفاده به‌جایی از آن کرده‌است). در حالی که وقتی در چند نوبت و فصل مشخص سینتیا به گریه می‌افتد، شدت گریه و رنج منعکس در چشم‌هایش بسیار بیش از آن تبدیل ساده صدای لرزان به بغض و بعد به گریه است که انتظارش را داشتیم. بنابراین رنج عمیق‌تری در احوال او حس می‌کنیم. دلیل دیگرش توانایی گسترده‌ای است که بلتین برای انجام همزمان هر کار دیگر به‌طور همزمان با گریستن دارد: حرف می‌زند، یاد گذشته می‌کند، نگاه مهرآمیز یا نگران یا امیدوارانه می‌اندازد و حتی اگر لازم شد، می‌خندد! در صحنه بدون کات غریبی از فیلم که حدود هشت دقیقه سینتیا و دختر سیاه‌پوستش هورتِنس (ماریان ژان باپتیست) را در اولین ملاقات‌شان نشان می‌دهد که کنار هم و در یک طرف میز در کافه‌ای خاموش و خلوت نشسته‌اند، هنگام تماشای گریه و خندۀ توأمان در بخشی از بازی بلتین، کمتر بیننده‌ای می‌تواند خود را از به‌گریه افتادن برهاند. در همین صحنه، جایی بعد از انکار ادعای هورتنس که می‌گوید دختر سینتیاست، رویش را از او می‌گرداند و حین سیگار کشیدن، ناگهان یاد اتفاق یا آدمی در گذشته‌اش می‌افتد که می‌تواند درستی حرف دختر را ثابت کند؛ و همزمان، با گفتن چند «نه! نه!» به گریه می‌افتد. اما من یا هر بیننده دیگر فیلم، از کجا با این اطمینان می‌توانیم بگوییم سینتیا در این لحظه آن اتفاق یا آدم را به‌یاد آورد؟ از مکث عمیق بلِتین، از ثابت‌ماندن ناگهانی و غیرمنتظره نگاهش روی نقطه‌ای، از درهم‌رفتن ابروانش که با همه کوتاهی و کم‌رنگی و کم‌پشتی، هرجا که بخواهد، بهترین ابزار ایجاد چین‌های نمایانگر رنج در فاصله میان دو چشمش هستند. بلتین همزمان با گریه می‌تواند ما را به خاطره‌ای که هرگز در طول فیلم توصیف و تشریح نمی‌شود، به باوری برساند که انگار آن را دیده‌ایم!
برندا بلتین آن سال در حضور امیلی واتسون شکست امواج و فرانسیس مک‌دورمند فارگو، بهترین بازیگر کن 96 شد؛ هرچند اسکار را به این دومی باخت، با این که نقش مک‌دورمند در فارگو - پلیس بارداری در دل برف و بوران - دشواری‌های فیزیکی بسیار و ظرافت‌های اجرایی اندکی داشت. اما فارغ از این رقابت‌ها یا دور از بحث شهرت که بلتین به‌اندازه نیمی از بازیگران انگلیسی مشهور سینمای معاصر هم به آن دست‌نیافته، نقش‌آفرینی‌اش در رازها و دروغ‌ها همچون کتیبه‌ای بر تارک قالب ازلی/ابدی ملودرام، جاودان خواهدماند. وقتی سینتیای خلق‌شده به دست او بعد از سال‌ها با تلفن دختر فراموش‌شده‌اش مواجه می‌شود و زود تماس را قطع می‌کند و زنگ تلفن دوباره به‌صدا در‌می‌آید، بلتین با مردمک لرزانش نگاهی به گوشی می‌افکند که دل هر بیننده شاهد رنج سینتیا را می‌لرزاند. سینما هرگز چنین تعلیقی را هنگام زنگ ساده یک تلفن به خود ندیده است؛ آن هم تلفنی که هیچ تهدید و گیر و گرفتی از جنس فیلم‌های پلیسی، جاسوسی یا اکشن در آن نیست. تماسی احساساتی است میان مادر و دختری که هرگز – حتی بعد از زایمان – همدیگر را ندیده‌اند. و این جا دیگر گریستن کلیشه که نیست، هیچ؛ بدیع‌ترین لحظه‌ها را نیز می‌آفریند. آب دهان قورت دادن بلتین پیش از برداشتن گوشی است که می‌تواند تعلیق حاصل از آن نگاه هراسان و –همزمان- گریان را اندکی فروبنشاند.
