شايد هشتاد سال پيش، در زمان نخستين نمايش عمومي «نينوچكا» كه سرفصل دو گنجينه جاودانه تاريخ سينما (هم كارنامه سرشار از شاهكارهاي ارنست لوبيچ و هم اقيانوس غني و وسيع «كمدي رومانتيك»هاي بيلي وايلدري) به حساب مي‌آمد، طبيعي بود كه ناقدان و مورخان آن را اثري با خميرمايه باب طبع آمريكايي‌ها در نقد و نكوهش آداب جامعه‌شناسي سوسياليستي روسيه شوروي بدانند. البته اين هم بخشي از دستاوردهاي مضموني «نينوچكا» است؛ اما محدود كردن فيلم به اين ويژگي‌اش مثل برخوردي كه ممكن است با هر اثر داراي ارجاع‌هاي سياسي- اجتماعي مشخص صورت گيرد، نوعي كوته‌نگري و سطحي‌انديشي است كه به خصوص در رويارويي با منشوري چندوجهي چون «اثري از ارنست لوبيچ»، گناهي نابخشودني مي‌نمايد. امروز كه فروپاشي شوروي و تئوري‌هاي پوسيده اقتصاد كمونيستي به بخشي از تاريخ نيمه دوم قرن بيستم بدل شده و همه آن را به عنوان اتفاقي محتوم و گريزناپذير، در جايگاه سرنوشت آن همه اصرار دوران استبداد استاليني و اختناق چين بعد از مائو پذيرفته‌ايم، ديگر خنديدن به گرايش‌هاي طبيعي آدم‌هاي فيلم لوبيچ كه به تدريج جرأت پيدا مي‌كنند تا عليه قيد و بندهاي حكومت سوسياليستي و آرمان‌هاي شعاري و تحميلي‌اش رفتار كنند و عاشق شوند و خوش بگذرانند، نشانه‌يي از ترويج ديدگاه‌هاي كاپيتاليستي در «نينوچكا» نيست. بلكه پيام‌آور اين واقعيت بشري و ازلي/ابدي است كه سرسپردگي به هر مجموعه تئوري وضع‌شده به دست معاصران يا به‌ارث رسيده از پيشينيان، تنها به ضرب و زور تحميل و تحميق دوام موقتي مي‌آورد و بعد جايش را به تمايلات طبيعي هر آدمي‌زاده‌يي در زيست جاري و معقول و معمولش مي‌دهد. و بدين معنا، «نينوچكا» نه درباره مهاجرت چند روس ناراضي و فريفته زندگي به سبك غربي‌ها، بلكه درباره نياز بشر به نجات خود از آن چيز و چيزهايي است كه در اصل و ذات او و زندگي مطلوب و دلخواه جان و جسمش جايي ندارند؛ اما با تأثيرپذيري از مشتي شعار زودگذر و از ياد رونده، گاه مدتي او را به تخدير و سرسپردگي كوركورانه و درجازدن وا مي‌دارند.
آن بخشي از تاريخ‌نگاري چپ‌گرايانه سينمايي‌نويس‌ها كه لوبيچ را به همسويي با تئوري‌هاي مطلوب آمريكايي‌هاي ضدروس متهم مي‌كند و طرح اين نوع ديدگاه‌هاي كاپيناليستي را باج دادن لوبيچ به هاليودد و دليل اصلي علاقه استوديوي مترو گلدوين مه‌ير به اين اولين همكاري‌اش با لوبيچ (بعد از چند فيلم آمريكايي قبلي او همه را براي كمپاني پارامونت ساخته بود) مي‌داند،به اين نكته توجه نمي‌كند كه لوبيچ سه سال بعد نسبت به مليت و زبان مادري خود آلمان هم همين كار را در «بودن يا نبودن» كرد. اگر به شكلي سطحي و كليشه‌يي، اين را نشانه‌يي از «وطن‌فروشي» يا تعابيري از اين دست مي‌گيريد، برايتان متأسفم و عرض مي‌كنم كه پس مي‌فرماييد لوبيچ بايد در ميانه جنگ جهاني دوم و همزمان با آنش سوزاني كه رايش سوم در سراسر اروپا افروخته بود، فقط به دليل تبار ژرمن، از كشور خود و عملكرد ارتش هيتلر دفاع و حمايت مي‌كرد و در هجويه درخشاني چون «بودن يا نبودن»، از او و نيروهاي گشتاپو، مضحكه‌يي نمي‌آفريد؟ حقانيت لوبيچ در اين كار و در اين فيلم، به ويژه از آن حيث كه تئوري شخصي هميشگي مرا در باب اين كه «آدمي اصيل‌تر است كه بدي‌هاي قوم خود را بهتر بشناسد» بار ديگر يادآوري مي‌كند، ضمناً نشان‌دهنده اين نكته است كه گرايش لوبيچي در زدودن هر نظرگاه افراطي شبه‌ايدئولوژيك، دغدغه‌يي اصيل و موتيفي تكرارشونده در آثار اوست كه از دست انداختن سرسپردگي به تعهدات خَلقي/ سوسياليستي در «نينوچكا» تا كاريكاتورسازي از نظم و فرمانبرداري نازي‌ها در «بودن يا نبودن» تا شوخي با افراط‌هاي كاتوليكي در «بهشت مي‌تواند منتظر بماند»، هميشه به شكلي تازه و شيطنت‌آميز و باطراوت در فيلم‌هايش پديدار شده و جالب‌تر اين كه همواره هم در تقابل با احساسات عاشقانه آدم‌ها قرار گرفته و به نفع اصلي‌ترين عنصر حيات بخش زندگي انساني يعني رومانس، كنار رفته يا از شدت و تعصب آن كاسته شده است. آن لحظه روده‌بُركننده «بودن يا نبودن» كه لهستاني‌ها براي نجات از دست دو خلبان هواپيماي ويژه هيتلر كه دزديده‌اند، راهي نمي‌يابند جز آن كه به اطاعت محض و ولايت‌پذيري كوركورانه آلماني‌ها در برابر پيشوا تكيه كنند، عملاً به طور تاريخي و براي هميشه، نسخه هر نوع فرمانبرداري از هر مسند زمامداري مطلقي را مي‌پيچد: هيتلر بدلي گروه تئاتري لهستاني، دو خلبان نازي آلماني را صدا مي‌زند و در هواپيماي در حال حركت كه كنترلش به ستوان لهستاني (رابرت استاك) سپرده شده، در را باز مي‌كند و دستور مي‌دهد «بپر!» و هر دو خلبان هم به دليل اطاعت بي‌چون و چرايي كه از هيتلر دارند، به سرعت مي‌پذيرند و بي‌چتر و بي‌مكث، خود را از پنجره به هلاكت مي‌افكنند. اين سرنوشت مضحكي است كه لوبيچ براي كرنش كور قائل مي‌شود و آدم‌هاي «نينوچكا» به جاي ابلهانه‌ايستادن بر سر آن، به ريشه‌هاي انساني‌شان برمي‌گردند و ارزش و شفا و شور و عيش عاشقي و سرخوشي را بازمي‌يابند تا زنده و سرزنده بمانند.
ترديدي نيست كه فيلمنامه كامل و سرشار از جزئيات وايلدر و براكت (همكار او در نگارش «سانست بلوار») و والتر رايش، به ويژه در آن خصلت بي‌بديل كمدي رومانتيك به سبك وايلدر كه هر اتفاق تصادفي را به منطقي‌ترين رخداد فيلم در نظر تماشاگر بدل مي‌كند، از سرچشمه‌هاي اصلي جاودانگي «نينوچكا» به شمار مي‌رود. در تصادفي‌ترين كنش فيلمنامه، وقتي رفقاي روس به ائون زنگ مي‌زنند و اين با مقطع حضور نينوچكا در خانه او درست همزمان مي‌شود و زن و مرد در استانه رابطه عاطفي درمي‌يابند در پرونده جواهرات دوشس، دشمن و نيروي مقابل همديگرند، سير اتفاقات به قدري طبيعي و سنجيده و معقول است كه كمتر بيننده‌يي (حتي آن مبتلايان به يبوست‌مزاج در رويارويي با آثار هنري داستانگو كه هيچكاك نام‌شان را «دوستان استدلالي ما» مي‌گذاشت) به عجيب بودن اين تصادف فيلمنامه‌يي اشاره مي‌كند. بيرون زدن نينوچكا از هتل براي تحقيقاتي كه مي‌خواهد درباره پاريس و فرانسوي‌ها انجام دهد، رفتن لئون به هتل براي ادامه كاري كه دارد روي ذهن آيرانف، بوليانف و كوپالسكي مي‌كند، برخورد تصادفي آن دو در وسط خيابان جلوي هتل، پرسش زن از مرد درباره فاصله‌شان با ايفل، جذب شدن مرد به زن به دليل دقت نظري كه در اشاره به زمان تلف‌شده آدم‌ها در پشت چراغ قرمز دارد، جذب شدن زن به مرد به دليل مهارت و چرب‌زباني و هوش و سرعت‌عمل و سرعت‌انتقالي كه در همراهي و ستايش او دارد و در نهايت، تماس سه رفقاي روس با مرد كه مي‌خواهند ورود مأمور جديد يعني خود نينوچكا را به او خبر بدهند، همه به قدري منطقي است كه در واقع رخ دادن اتفاقي به غير از اينها مي‌توانست عجيب جلوه كند. به اين ترتيب، درست مثل سير بسيار متوالي و به‌هم‌پيچيده تصادف‌هاي فيلمنامه‌يي در اغلب كمدي رومانتيك‌هاي نوشته وايلدر و آي.اِي.اِل (يال) دايموند همچون «عشق در بعدازظهر» و «بعضي‌ها داغشو دوس دارند» و «آپارتمان» و «احمق مرا ببوس» و «آوانتي!» و بقيه، همه چيز طوري پيش مي‌رود كه مثلاً در مقايسه با فيلم‌ها و فيلمنامه‌هاي ايراني متكي به عنصر تصادف (از بدترين نمونه‌ها مثل فيلم‌هاي ايرج قادري تا نمونه‌هاي درست ودرمان‌تري مثل كارهاي فريدون جيراني يا حتي كيومرث پوراحمد) حتي زورمان مي‌آيد كه به رخدادهاي فيلمنامه‌هاي وايلدر نام »تصادف» بدهيم؛ چون از اتفاقات منطقي و متوالي و مقدمه‌چيني‌شده فيلم‌هاي دور و برمان هم منطقي‌تر به نظر مي‌رسد.
اما اين بهادادن به فيلمنامه حساب‌شده و سرشار از ايده‌ها و شوخي‌هاي بديع گاه در مورد «نينوچكا» و فيلم ديگري كه او از روي فيلمنامه وايلدر و چارلز براكت ساخته يعني «هشتمين زن ريش‌آبي»، بيش از حد مطرح شده و رفته رفته موجبات معصيت بزرگي چون ناديده‌گرفتن كارگرداني ممتاز و درس‌آموز لوبيچ را فراهم آورده است. اين در حالي است كه اولاً خود وايلدر تابلوي نوشته‌يي به مضمون «لوبيچ، چطور از عهده اون نوع فيلمسازي برمي‌اومدي؟» را سال‌هاي سال به ديوار دفتر كارش آويخته بود و با تكرار اين عبارت در طول مصاحبه عمري و مفصل فولكر شلندورف با او، چنان بر اين كه هنوز شاگردي لوبيچ را مي‌كند تأكيد داشت كه در نهايت شلندورف نام مستند سه ساعته حاوي آن مصاحبه را «بيلي، چطور از عهده اون نوع فيلمسازي برمي‌اومدي؟» گذاشت تا بگويد براي ما و سينماي بعد از وايلدر، خود وايلدر هم به استادي در همان ابعاد بدل گشته كه لوبيچ براي وايلدر بود. و ثانياً هنوز بسياري از شوخي‌هاي كليدي آثار وايلدر، رگ و ريشه يا آبا و اجداد شناخته‌شده‌يي در فيلم‌هاي لوبيچ دارند و تأثيرات لوبيچ بر وايلدر، نه فقط در كليات (آن گونه كه مثلاً ژاك بكر از استادش ژان رنوار برگرفته بود) بلكه حتي در جزئيات مشخص و آشكار قابل شناسايي است. از دل همين «نينوچكا» شوخي‌هاي مشهوري به متن فيلمنامه‌هاي وايلدر-دايموند و كمدي رومانتيك‌هاي خلق‌شده بر مبناي آنها راه يافته‌اند كه از جمله آنها مي‌توان به اين موراد اشاره كرد: اين كه تفاوت رفتار و جايگاه سي.سي.باكستر (جك لمون) در «آپارتمان» از طريق تغيير مدل كلاهش نشان داده مي‌شود و هم نينوچكا و هم سه رفقاي روس در «نينوچكا» نيز با تعويض كلاه‌هاي روسي‌شان، گرايش به عيش و آراستگي غربي را به نمايش مي‌گذارند و به ويژه، ايده تغيير سه كلاه روي رخت‌آويز در ديزالوي كه يكي از مشهورترين شوخي‌هاي بصري «نينوچكا» را مي‌سازد، اصلاً متعلق به لوبيچ است و در فيلمنامه وايلدر و براكت و رايش وجود ندارد. اين كه تغيير حال و هواي آقاي فلانيگان (گري كوپر) و آريان (آدري هپبورن) در سوئيت 14 هتل ريتس در «عشق در بعدازظهر» يكي دو بار با ماندن دوربين در راهروي هتل و فقط از طريق نمايش رفت و آمد گارسون‌ها و اعضاي گروه موسيقي كولي‌ها و شنيده شدن صداهاي توي سوئيت به بيننده منتقل مي‌شود و در «نينوچكا» هم تغيير حال و هواي رفقا در سوئيت هتل با ورود هر گروه از گارسون‌ها و دخركان سيگارفروش و غيره به سوئيت، با ماندن دوربين در راهرو، منبع الهام وايلدر در نوع كارگرداني آن سكانس‌هاي شاهكارش «عشق در بعدازظهر» را شكل مي‌دهد.
جايي از فيلم كه نينوچكا تازه پا به سوئيت مجلل گذاشته و با بهانه رفقا درباره امنيت آن روبه‌رو مي‌شود و با انگيزه‌يي نامعلوم به سمت انتهاي سوئيت سلطنتي پيش مي‌رود، لوبيچ و فيلمبردارش ويليام دانيلز (فيلمبردار ثابت لوبيچ در آن سالها و برنده اسكار به خاطر فيلمبرداري «شهر عريان» جولز داسين) دوربين را در ارتفاعي بالا و از پشت سر شخصيت‌ها به حركت در مي‌آورند. نماي تعقيبي، دنباله‌روي رفقا از نينوچكا را دنبال مي‌كند تا به انتهاي سوئيت برسد. كنجكاوي بيننده به دليل مشاركت در حس تعقيب و دنباله‌روي به اوج مي‌رسد: نينوچكا براي چه تا آن انتها مي‌رود؟ يعني مي‌خواهد با استناد به فقرستايي‌هاي كمونيستي، شكوه سوئيت را مثل همان كلاه بندي كه پيشتر ديد و بعدتر شيفته‌اش شد، نشانه تباهي تمدن غربي بيانگارد و چمدانش را بردارد و بيرون برود؟ او و رفقا و دوربين پشت سر هم تمام طول سوئيت را طي مي‌كنند و اتفاقاً به همان چمدان هم مي‌رسند. ولي به جاي برداشتن و بيرون رفتن، نينوچكا عكس لنين را از آن بيرون مي‌آورد تا روي ميز بگذارد! او با آن كه قيافه‌يي ناراضي به خود گرفته، مثل هر آدم طبيعي و سالم ديگري از رفاه و زيبايي جاري در تمام نقاط سوئيت لذت مي‌برد و فقط مي‌خواهد احتمال پشت كردن به آرمان‌هاي خلق را با مزين اين سوئيت به عكس شخص شخيص لنين، از بين ببرد. در اواسط فيلم، جايي كه همين تصوير لنين در نظر نينوچكاي ميان خواب و بيداري، از عيش او خوش است و به رويش لبخند مي‌زند، تأثير كليدي اين حركت دوربين بيشتر رخ مي‌نمايد: لوبيچ صحنه جاي گرفتن نينوچكا در سوئيت را آن طور دكوپاژ كرده بود تا نشان دهد تنها قدم زدني هر چند معترضانه در دل فضاي رهايي و سرزندگي و رفاه و طراوت و آراستگي كافي است تا همه انگيزه‌هاي آدمي با تعصب منجر به مخالفت با اين آراستگي و لذت را يكجا و يكباره از ميان بردارد و به پذيرشي هرچند نهان در پس چهره عبوس او بدل كند. چهره‌يي كه با وجه افسانه‌يي صورت سنگي گاربو همنشين شده بود و قهقهه او در اواسط فيلم، از فرط اهميت، به بخشي از تبليغات عمده «نينوچكا» بدل شد كه در پوسترش آمد: «گاربو مي‌خندد» تنها عبارتي براي توصيف تفاوت تصوير يك ستاره سينما در اين فيلم به نسبت فيلم‌هاي قبلي و ديگرش نبود؛ به معناي راهگشاي اصلي بشر براي رهايي از قيود ساختگي و دست و پاگيري كه مانع سرزندگي و سرخوشي‌اش مي‌شوند هم بود.
