چی فرمودید؟ «فیلم خیالپردازانه دیگری از تیم برتون، افسانه‌سرای بزرگ دو دهه اخیر سینما؟» این چه حرفی است؟! شأن و شایستگی «ماهی بزرگ» را تنزل داده‌ایم اگر فقط رهایی تخیل خلاق برتون را در آن بستاییم. این فقط افسانه‌ای خیالی نیست که در یک فیلم، روایت شده باشد. اساساً فیلمی است درباره قصه‌پردازی متکی به خیالبافی، درباره دغدغه روایت و روایتگری، نمایش و نمایشگری، رؤیاپروری و انتقال رویاهای فردی به دیگران، تنها با ابزار بازگو کردن برای آنها. فیلمی است که همه منازعات میان مخاطبان شیفته و مسحور هنرمندان خیالپرداز و مخاطبان جدی و عبوس و منطقی و بیزار از خیالبافی و متمایل به واقع‌نمایی صرف را در دل خود دارد؛ و نشان‌مان می‌دهد که چطور و از کجا، راه پر پیچ و خم وسوسه‌‌انگیز «اهل باور به رؤیا» از راه سرراست و خشک و خالی استدلالیون و سببیت‌گراها جدا شد؛ و یادمان می‌آورد که هر هنرشناس راستین و اصیل که گرایش به تخیل و افسانه را - حتی از نوع ظاهراً کودکانه‌اش - در ذات و ضمیر خود یافته است، فقط باید از چنگال چندش‌آور لجاجت ناشی از یبوست مزاجش رها شود تا بتواند ملاحظات و پیرایه‌های اغلب اسنوبیستی را وانهد و با خیال راحت، به پیشواز خیالات خالق تصاویر روی پرده برود. در این نوشته، می‌کوشم مراتب و جلوه‌های گوناگونی را در «ماهی بزرگ» بیابم و وصف کنم که به ویژگی مانیفست‌وار این فیلم در باب باور به دنیای رؤیاها منجر شده است. این بار برتون فقط یک فیل نساخته، بلکه عناصر تشکیل‌دهنده پیکره عظیم و خوش‌ترکیب «سینمای خیالپرداز» را در قالب فیلم خیال‌انگیزش، برشمرده است. تلاشم بر آن است که این عناصر را از دل فیلم استخراج و یک به یک تشریح کنم.
1- منطق‌گراها نمی‌توانند با خیالپردازان کنار بیایند، چون از خلاقیت‌های آنان بی‌بهره‌اند.
این تعارض کلی را قبلاً هم در فضای عمومی برخوردهای منتقدان و اهل سینما با فیلم‌های تیم برتون شاهد بودیم می‌توانستید مطمئن باید که علاقمندان فانتزی‌های رومانتیک و معمولاً تلخ او، آدم‌های بسیار سرحال‌تر، قابل معاشرت‌تر و منعطف‌تری هستند تا منکران قدر و ظرافت آثارش. حالا و در مورد «ماهی بزرگ»، افزون بر اینکه بار دیگر همین فضا به لحاظ دودستگی کلی مخاطبان فیلم شکل می‌گیرد، خود فیلم هم همین تعارض را در قالب کشمکش مداوم دو شخصیت اصلی‌اش به نمایش گذاشته و فرآیند و اجزای کشمکش را کالبدشکافی کرده است؛ پسر / ویلیام بلوم (بیلی کروداپ) که جدی، معقول، منطقی و «کارمند» است، تکرار تمام‌نشدنی قصه‌های خیالی پدر / ادوارد بلوم (آلبرت فینی) درباره زندگی گذشته و جوانی‌اش را تاب نمی‌آورد، پدر را دروغگو می‌داند و وقتی در شب عروسی‌اش، پدر قصه همزمانی ملاقات با ماهی بزرگ و تولد فرزند خود یعنی همین ویلیام را برای هزارمین بار تعریف می‌کند، ناچاربه مشاجره با او می‌شود و تا سه سال بعد با پدر حرف نمی‌زند. ویل اصرار دارد که پدر «واقعیت» زندگی‌اش را به او بگوید و «خودش» باشد، در حالی که ادوارد میگوید همیشه «خودش» بوده و هرچه به پسر گفته، واقعیت داشته است. اواخر ماجرا، وقتی پسر با شنیدن یکی از همان روایات ظاهراً خیالی از زبان جنیفر هیل (هلنا بونهام کارتر) به زیبایی و حقیقت گذشته پدرش پی می‌برد و سعی می‌کند رؤیای آخر را خودش برای پدر بازگو کند، به روشنی می‌بینیم که چقدر در آغاز این راه، دچار مشکل است. چون همیشه خیال را مانع حقیقت‌جویی پنداشته و اصلاً از پرورش قوه تخیل، بهره‌ای نبرده است. این که او در نهایت و به تدریج می‌تواند قصه‌ای قشنگ و خیال‌انگیز بسراید و لحظه‌های دم مرگ پدر را رؤیاگون کند، به همان استعداد موروثی بازمی‌گردد که در یک نقطه اوج، به شکلی ناگهانی و انفجاری شکوفا می‌شود. هرچه باشد، او پسر ادوارد بلوم است. اما تکلیف استدلالیونی که دنیای خیالی برتون را کودکانه یا بیهوده می‌انگارند، چیست؟
2- قصه‌گوی خیالپرداز، به شدت سعی می‌کند شیوه‌های جذابی برای روایت برگزیند.
اوایل ماجرا، به نظر می‌رسد که پدر فقط می‌خواهد قصه پرفراز و نشیب دوره جوانی‌اش (با بازی اوان مگ‌گرگور) را تعریف کند. ولی خیلی زود می‌فهمیم که با این همه تکرار، دیگر خود قصه تنها دغدغه او نیست، بلکه نوع و شکل تعریف کردن است که بیشتر وسوسه‌اش می‌کند. می‌توانیم این تلاش برای دستیابی به شیوه‌های روایی سرشار از ظرافت و خلاقیت را در نقطه‌گذاری او بین پاره‌های مختلف روایت‌اش ببینیم. مثلاً وقتی می‌خواهد مسیر موفقیت‌هایش در زادگاه خود (آشتون) را توصیف کند و به مرحله ترک آشتون برسد، اولاً در هر موفقیت (مثلاً رفتن نزد جادوگر یک چشم در کودکی، یا بیس‌بال، بسکتبال یا اختراعات علمی در نوجوانی) به حضور دوست چاق و بددل و بی‌خاصیت‌اش دان پرایس (دیوید دنهام) اشاره گذرایی می‌کند تا بعد در قصه رومانتیک عشق خود به ساندرا تمپلتون در جوانی (آلیسون لومن)، به خاطر نامزدی همان آدم با ساندرا، از آن زمینه‌چینی بهره بگیرد و ثانیاً ورود غول عظیم‌الجثه کارل (ماتئو مک‌گروگر) را در جایگاه بهانه خروج ماجراجویانه خود از آشتون مطرح می‌کند تا این بخش از روایت را ببندد و با پاره مربوط به سیرک، آن را به بخش رومانتیک‌اش با ساندرا، پیوند دهد و از جذاب‌ترین نقطه‌گذاری ممکن استفاده کند.
سعی در به کار بردن عباراتو تشبیهات خاص و خلاقانه در حین روایت، یکی دیگر از جلوه‌های آن دغدغه «خوب روایت کردن» است که در نریشن / گفتار متن فیلم به چشم (در واقع، به گوش!) می‌خورد. مثلاً وقتی ادوارد جوان برای اولین بار ساندرای زیبا را در چادر سیرک و میان جمعیت می‌بیند، صدای خودش در نریشن میگوید: «خیلی‌ها می‌گن وقتی آدم عشق اصلی زندگی‌شو برا اولین بار می‌بینه، زمان متوقف می‌شه»؛ و با این واسطه روایی، در چادر سیرک همه به حالت توقف درمی‌آیند - انگار دگمه Pause را زده باشی - به جز خود ادوارد! اما بازی شوخ نریشن و قصه کمی بعد به اوج می‌رسد، آنجا که می‌شنویم: «ولی نگفته بودن وقتی زمان دوباره راه می‌افته، خیلی تند می‌ره و آدم نمی‌تونه بهش برسه» و با سرعت بی‌امان تصاویر، دختر زیبا و مردم و ماشین‌ها و نمایشگران سیرک، همه در طول چند ثانیه از آنجا دور می‌شوند و «اد» بی‌هیچ نشانی از عشق بزرگ زندگی‌اش، دست خالی می‌ماند! ظرافت و ملاحت تعابیر ادوارد در روایت قصه، گاه در خود بازی‌های کلامی او بازتاب می‌یابد. مثلاً وقتی نامه فراخوان دوره سربازی در اوج رابطه عاشقانه ادوارد با همسر آینده‌اش ساندرا به دست او می‌رسد، روایت دوران خدمت را با این جمله طنزآمیز فوق‌العاده شروع می‌کند: «قلبم به ساندارا تعلق داشت، ولی مثل این که بقیه بدنم متعلق به ارتش آمریکا بود!»
و در رأس همه این نشانه‌ها، خود ادوارد در پیری به اهمیت «درست روایت کردن» اشاره مستقیم می‌کند؛ وقتی از عروس‌اش ژوزفین (ماریون کوتیلار) می‌پرسد که آیا پسر، «ویل» به او نگفته که اصلاً قرار بوده مادرش (جسیکا لنگ) با کس دیگری ازدواج کند، از ژوزفین جواب منفی می‌شنود و بعد با پوزخندی کنایه‌آمیز که کیفیت غالب، دوست‌داشتنی و موتیف‌وار بازی آلبرت فینی در این فیلم است، میگوید: «بهتر شد که ویل برات نگفت، چون به هرحال درست تعریف نمی‌کرد!» در قاموس ادوارد بلوم و تیم برتون، جاذبه شیوه روایت است که خیال‌انگیزی افسانه‌های جذاب را به بار می‌نشاند.
3- وقتی قصه پرپیچ و خمی داری، باید به روشی پرپیچ و خم روایت‌اش کنی.
در مسیر همان دغدغه روایت اثرگذار، به این چشمه مهارت‌های جناب ادوارد (در پیری) توجه کنید: در میانه روایت بخش منتهی به ازدواج با ساندرا که ادوارد برای عروس‌اش دارد آن را تعریف می‌کند، آب خوردن می‌خواهد و عروس از او می‌پرسد که آیا تشنگی‌اش به خاطر داروهایی است که استفاده می‌کند؟ «اد» پاسخ می‌دهد که اینطور نیست و همه زندگی‌اش تشنه بوده (نشانه‌ای از این که او همان «ماهی بزرگ» و همیشه شیفته آب است) بعد ناگهان میگوید: «یه وقتی که 11 سالم بود...» ژوزفین یادش می‌آورد که «داشتین قضیه عروسی‌تونو می‌گفتین». جواب ادوارد، یکی دیگر از خصوصیات مانیفستی فیلم را در پی می‌آورد تا افسانه‌پردازی را یادمان دهد: «اون قصه یادم نمی‌ره، ولی می‌خواستم یه گریزی بزنم و بعد برگردم به همون قضیه. می‌دونی، بیشتر آدما یه قصه رو می‌گیرن و سرراست تا آخر تعریف می‌کنن. اما اگه قصه پیچیده نباشه، جالب نیست.»
فیلم «ماهی بزرگ»، خود الگوی نمونه‌ای همین تئوری روایتی اد بلوم است. می‌شود از آن «روایت در روایت» اوایل‌اش یاد بازی پدرش / ادوارد با او، کودکی‌‌اش را می‌بینیم و بعد به واسطه قصه‌ای که در همان کودکی، پدر برای ویل تعریف می‌کند، طی فلاش‌بکی در دل فلاش‌بک قبلی، به کودکی پدر می‌رویم تا جریان جادوگر یک چشم (هلنا بونهام کارتر) را ببینیم و بشنویم و تازه در دل آن یکی هم با حرکت دوربین به طرف خلاء زیر چشم‌بند ساحره، تصاویر مرگ هم‌بازی‌های ادوارد در آینده (و از جمله همان رقیب عشقی اعصاب خردکن او، دان پرایس) را در چشم ساحره می‌بینیم (اصلاً می‌توانید بشمرید چند «روایت در روایت» شد؟ بی آن که تماشاگر ذره‌ای گیج شود؟) یا می‌توان به بهانه‌های روایی برتون و فیلمنامه‌نویس درجه یک‌اش جان آگوست (کسی که فیلمنامه اقتباسی فیلم در دست ساخت برتون، «چارلی و کارخانه شکلات‌سازی» را هم نوشته) برای ورود به هر بخش از روایت اشاره کرد که مثلاً در مورد همان مقطع شروع روایت عشق و ازدواج اردواد و ساندرا، مثال‌زدنی است؛ ژوزفین به پدرشوهرش میگوید که از مراسم عروسی، عکسی از او در کنار پدر خودش دارد که باید به ادوارد نشانش بدهد. بعد یاد این نکته می‌افتد که هیچ وقت عکسی از عروسی پدر و مادرشوهرش ندیده و خب، ادوارد کسی نیست که این فرصت طلایی را برای آغاز یک قصه خیال‌انگیز دیگر به ویژه از نوع رومانتیک‌اش، از دست بدهد. پس اینطور ورایت‌اش را آغاز می‌کند: «خب، دلیلش اینه که عروسی ما عادی و معمولی نبود...!»
تعداد راویان فیلم هم در این بخش، قابل ذکر است. ادوارد در پیری، ادوارد در جوانی، ویلیام و سرانجام جنیفر هیل بطور مستقیم و با نریشن، پاره‌های مختلف فیلم را روایت می‌کنند و مادر ساندرا در پیری، دکتر بنت سیاه‌پوست (رابرت گوئیلارم) و ساحره سالخورده، بدون آن که هر دو بُعد بصری و شنیداری روایت را همزمان پیش ببرند، بطور غیرمستقیم و با توصیف کلی رخدادهای گذشته یا آینده، در شکل‌گیری ساختار روایتی نقش دارند. این قصه آکنده از شخصیت‌ها و کنش‌ها و رخدادهای ناپیوسته، با تلفیق زمان‌ها و مسیرهای گوناگون، بدون ان پیچیدگی در به‌کارگیری تکنیک‌های روایتی و روایتگران پرشمار و - مهمتر از آن - بدون کنترل و تنظیم دقیق چگونگی این پیچیدگی، نه تنها جاذبه‌هایش را از دست می‌داد، بلکه اساساً بازگوشدنی نبود. با این شیوه روایی است که به قول پسر، ویلیام بلوم «در این قصه، واقعیت از خیال و آدم از اسطوره، قابل تشخیص نیست».
4- در داستان افسانه‌ای، عجیب‌ترین و باورنکردنی‌ترین اتفاقات، زیباترین لحظه‌های را شکل می‌دهند.
به نظرتان می‌رسد که این یکی، خیلی بدیهی است؟ باید گونه ویژه پرداخت شده در «ماهی بزرگ» را بازشناسی کنیم. به عنوان نمونه‌ای برای کارکردهای متفاوت یک کنش واحد در دو متن متفاوت، به دشواری می‌توان الگویی مناسب‌تر و خودبسنده‌تر از این فیلم یافت. ببینید! اگر روایات رنگارنگ و چشم‌نواز جوانی ادوارد از زبان راویان مختلف را، یک متن مستقل بدانیم و فیلم تیم برتون را متنی دیگر قلمداد کنیم، با این که متن اول بخشی از متن دوم را تشکیل می‌دهد، کارکرد بسیاری از کنش‌ها در قصه‌های خیالی ادوارد، یک چیز است و در فیلم برتون، چیزی دیگر.
مثلاً همه مراحلی که ادوارد اطلاعات مربوط به ساندرا را ذره‌ذره از آقای کالووی سیرک‌دار (دنی دوویتو) می‌گیرد، در متن روایات او، نشانه عشقی آسمانی و بی‌پایان «اد» به دختر است و دل و هوش از شنوندگان (مثلاً ژوزفین) می‌رباید. اما همین مراحل، در متن محیط بر متن روایات او، یعنی خود «ماهی بزرگ»، وجوهی هجوآمیز یافته است. اشاره‌ام به اطلاعات کم‌اهمیتی است که کالووی در پایان هر ماه به «اد» می‌دهد و او هم با لبخندی ابلهانه (از آن مهارت‌های تخصصی اوان مک‌گرگور) در حالات عملگی مفت و مجانی در سیرک، غش و ضعف می‌رود که «اون کالج می‌ره» یا «اون نرگس زرد دوس داره» و...!
همین کیفیت دوگانه، تقریباً در تمام کنش‌های پاره رومانتیک فیلم، پاره مربوط به خدمت سربازی و ارتباط ادوارد با آن دوقلوهای به‌هم‌چسبیده چینی و هر دو پاره مربوط به دهکده زیبا و اثیری «اسپکتر» (نامی به جا، به معنای وهم، شبح و سایه) به روشنی به چشم می‌خورد. وقتی ادوارد میگوید که چطور با قرار دادن اسلایدی از قلب تیر خورده و عبارت «ساندرا، دوستت دارم» در لابه‌لای اسلایدهای کلاس یکی از اساتید کالج (با بازی دانیل والاس، نویسنده رمان منبع اقتباس فیلم) یا با ساختن همان شکل در آسمان و با دود هواپیما، علاقه خود را به دختر ابراز کرده، شنوندگانش را به اعماق رؤیاهای رومانتیک فرو می‌برد. اما فیلم با وجود نمایش زیبا و دلپذیر این تعاملات عاشقانه و شورانگیز، صبغه هجوآمیزی هم به روایت ادوارد می‌بخشد. نحوه فرار ادوارد از چین، مراحل خریدن تمام خانه‌ها و املاک اسپکتر و بعد، اجازه دادن به ساکنان قبلی که در همان خانه‌ها بمانند، آویزان شدن ماشین خیس ادوارد از شاخه یک درخت، در حالی که قبلاً به قعر رودخانه افتاده بود و... ده‌ها اتفاق و کنش ریز و درشت دیگر، همه از همین کیفیت برخوردارند. هم زیبا و فریبنده‌اند و هم به هجو شباهت دارند. عبارات وصفی‌مان را کمی که عوض کنیم، به حکم تعمیم‌پذیر اولیه می‌رسیم. هم دلنشین‌ترین لحظه‌های روایت را شکل می‌دهند و هم ناممکن، عجیب و غریب و گاه خنده‌آور جلوه می‌کنند. قصه‌ای به سیاق افسانه‌های کهن، در دوران پست‌مدرنیسم، نباید هم جلوه دیگری غیر از این داشته باشند.
5- نسخه واقعی اتفاقات، معمولاً بی‌مزه و خالی از ظرافت است و نسخه خیالی، پر از لطف و شوخ‌طبعی.
می‌شد مثل «ماجرای بزرگ پی.وی»، «بیتل جویس» و به ویژه، «بتمن» و «بازگشت بتمن» و «ادوارد دست‌قیچی»، تیم برتون بار دیگر فیلمی متکی به تخیل و جلوه‌پردازی عناصر خیالی خلق کند که در قیاس با فیلم‌های مثلاً واقع‌گرا، ما را به حکمی برساند که در بالا ذکر شد. ولی گفتم که «ماهی بزرگ»، علاوه بر اتکا به تخیل، «درباره» تخیل و قصه‌های خیالی است. پس امکان مقایسه بین نسخه واقعی و خشک و بی‌لطف و بی‌انعطاف هر واقعه با نسخه خیالی پرداخت شده و شاخ و برگ یافته آن، در دل فیلم فراهم شده است:
در فصل پایانی در گورستان، فیلم تصویری کم و بیش همگانی از آدم‌های واقعی زندگی ادوارد تازه از دنیا رفته را ارائه می‌دهد که خیلی «معمولی»تر از نسخه‌های خیالی‌شان در داستان‌هایی است که او خود روایت می‌کرد. کارل در واقع ابعادی غول‌آسا ندارد، بلکه فقط یکی دو سر و گردن بلندتر از آدم‌های عادی است. دو آوازه‌خوان چینی به هم چسبیده نیستند، فقط دوقلو و بسیار شبیه یکدیگرند. کالووی (مدیر سیرک) آدمی عادی و سالم است، نه یک گرگینه، جانورنما یا انسان / سگ. اما... همین «اما» و مکثی که در پی می‌آورد، کلید این ویژگی فیلم و ساختمان کلی افسانه‌هاست؛ اما اینطوری و با این ابعاد، قصه‌ها خیلی معمولی و تهی از راز و رمز می‌شوند، خیلی خشک و تخت و تکراری، بدون طراوات و تازگی و حتی با ارزش‌ها و انگیزه‌های ناچیزی برای پیگیری. برای همین است که دکتر بنت بعد از بازگویی ماجرای واقعی تولد ویل برای خود او، اقرار می‌کند خودش هم آن نسخه خیالی را که پدر ویل تعریف می‌کرده، با ماجرای حلقه و ماهی بزرگ و رودخانه ترجیح می‌دهد. در واقع، آن موقع ادوارد به یکی از همان مسافرت‌های کاری طولانی‌اش رفته بوده و همیشه خودش را سرزنش می‌کرده که چرا موقع به دنیا آمدن ویل، پیش همسرش ساندرا نبوده است. اما... باز هم همان «اما»یی که کلید ترجیح تخیل شوق‌انگیز بر واقعیت بی‌حس و حال است؛ اما جداً که نسخه خیالی، چیز دیگری است.
مقایسه شوخ‌طبعی ظریف پدر به عنوان نماینده دنیای تخیل با خشکی لحن و طرز حرف زدن و مثال زدن پسر که نماینده دنیای واقعیت‌هاست، در امتداد همین ویژگی قرار می‌گیرد. مثلاً جایی پسر از پدر می‌پرسد: «می‌دونی کوه یخ چیه؟» او که بهش برخورده، شروع می‌کند به بازگویی قصه پرهیجان رویارویی‌اش با یک کوه یخ. ولی پسر توی حرفش می‌پرد: «من می‌خواستم به عنوان یک استعاره ازش استفاده کنم... چون کوه یخ طوریه که فقط 10 درصدشو می‌شه دید، 90 درصد دیگه‌اش زیر آبه. تو هم همینطوری پدر. من فقط همین قسمت کوچیک تو رو که بیرون از آبه، می‌بینم. بقیه‌اش...» روشن است که پسر می‌خواهد بگوید دوست دارد غیر از افسانه‌سرایی درباره گذشته، جنبه‌های دیگر شخصیت پدرش را بشناسد؛ جنبه‌هایی که مثل آن نود درصد کوه یخ، پنهان مانده‌اند. اما طرز مثال‌زدنش که قبلاً با اعتراض پدر در مورد شروع صحبت با یک سؤال مواجه شده بود، باز مورد تمسخر پدر واقع می‌شود: «یعنی چی؟ یعنی من توی آبم و تو فقط دماغ و چونه و گردنمو می‌بینی؟» خودتان این شوخی‌پردازی را با آن شیوه حرف زدن سرراست و بی‌ظرافت قیاس کنید. امتیاز اصلی را به تخیل می‌دهید یا واقعیت؟!
6- وقایع دنیای خیالی، یکسره دور از منطق نیست.
در نوشته‌های ناقدان خارجی (به ویژه آمریکایی) که بطور متوسط، چندان روی خوشی به «ماهی بزرگ» نشان نداده‌اند، گاه به این نکته اشاره شده که فیلم منطق واحدی ندارد و به همین جهت، ساختار دوپاره یا چندپاره‌ای یافته است. حضرات می‌گویند که فیلم، نه بطور کامل از منطق جهان واقعی پیروی می‌کند و نه یکسره از این منطق رها می‌شود تا مرغ خیال را به پرواز درآورد. پس از همه تجربه‌های قبلی برتون که تقریباً همیشه، به ویژه در «اسلیپی هالو» و «ادوارد دست‌قیچی»، مبانی اساسی فیلم را بر نسبت کم و بیش برابری از منطق واقعیت و عناصر خیالی استوار کرده، برایم بسیار عجیب و نپذیرفتنی بود که درباره ماهی بزرگ، با نظم و انسجام روشنی که در زمینه تلفیق دو منطق متفاوت دارد، چنین مناقشاتی دربگیرد. حتی می‌توانم بگویم که وقتی برگ برنده برتون و یکی از مهمترین ویژگی‌های مشترک آثارش، همین به‌کارگیری ضمنی منطق واقعی در دنیای خیالی (و برعکس) بوده، اظهار ناآشنایی جمع پرشماری از مخاطبان ظاهراً فهیم فیلم‌های قبلی‌اش، به دشواری برایم قابل باور جلوه می‌کند.
مثل همه عناصر دیگر، این عنصر مهم افسانه‌پردازی به شیوه مناسب امروز هم در «ماهی بزرگ» بازتاب عینی دارد؛ درست مثل یک فیلم در فیلم که مسایل مربوط به ابزار شناخته شدن یعنی سینما را بازمی‌تاباند. ما تأثیر به‌هم‌آمیختگی منطق واقع و خیال را در متن قصه‌هایی که ادوارد تعریف می‌کند، به وضوح می‌بینیم تا خود فیلم را هم در جایگاه متنی مشابه، با منطقی تلفیقی و مشابه، بهتر فهم کنیم. مثلاً جنی / جنیفر که از کودکی به ادوارد علاقمند است، در دل همان فضای زیبا و خرم و خیال‌انگیز اسپکتر، با نگاهی کاملاً منطقی، از واقعیتی حرف می‌زند که در دنیای انسان‌ها هم صادق است: او میگوید که 10 سال اختلاف سنی‌اش با «اد» حالا که دختر هشت ساله‌ای بیش نیست، خیلی به چشم می‌آید. ولی وقتی به 38 سالگی برسد و ادوارد 48 ساله شود، برای همراهی و هم‌صحبتی، فاصله چندانی با هم ندارند! یا وقتی ادوارد جوان بالاخره موفق به جلب نظر ساندرا می‌شود، دلیل این که ناگهان با نامه فراخوان خدمت سربازی مواجه شده، با منطقی نزدیک به منطق واقعیات اجتماعی شکل می‌گیرد: او سه سال در سیرک بوده و نشانی ثابتی نداشته، پس طبیعی است که وقتی در بیمارستان است و چند روزی جای ثابت دارد، نامه به دستش برسد. حتی تحلیل منفی کالووی صاحب سیرک از وضعیت اجتماعی و شغلی ادوارد 18 ساله هم به کلی متأثر از واقعیت‌هاست: «اون دختر، لقمه دهن تو نیست. تو هیچی نداری... نه شغل، نه موقعیت،... توی یه برکه کوچیک، تو یه ماهی بزرگ بودی. ولی اینجا اقیانوسه».
توجه و تخصص برتون در وارد کردن این رگه‌های نفوذی واقع‌بینی در دل دنیای خیالی، فقط به باورپذیری بیشتر رویدادها منتهی نمی‌شود. بلکه گونه‌ای تلخی اثرگذار را در متن جاری می‌کند که در قیاس با افسانه‌های کاملاً دور از منطق واقعیت که در گذشته‌ها کاربرد داشت، به معاصرتر شدن صبغه افسانه‌ای فیلم می‌انجامد. در فضای رؤیاگون برتون، تنها دایره محدودی از آدم‌ها و اتفاقات، از موهبت تحقق رؤیاهای ناممکن بهره‌مند می‌شوند و بقیه، همچنان از روابط علت و معلولی جهان محسوسات پیروی می‌کنند تا منزلت همنشینی با رؤیاها از یادمان نرود.
7- تخیل سرشار و پربار، با اجرای ساده هم متقاعدکننده از کار درمی‌آید.
این نکته که با شیوه پرداخت تکنیکی و اجرای صحنه‌ها خیالی در فیلم عینیت یافته، بی‌شک با بهره‌گیری از روایت پرپیچ و خم (اشاره شده در یادداشت شماره سه) تفاوت دارد. خود ماهی بزرگ یا حتی کارل، غول عظیمی که مردم آشتون را به وحشت انداخته، بسیار ساده و با تمهیداتی همچون ساخت یک ماکت معمولی یا زاویه‌های رو به بالا و رو به پایین دوربین، آن ابعاد عجیب را پیدا کرده‌اند و تبدیل مرد صاحب سیرک به سگ، با کار نهایی بازیگر نقش (دنی دوویتو) انجام می‌شود، نه با جلوه‌های ویژه پیچیده و ابزار دیگر.
وقتی غول / کارل برای صاف کردن خانه چوبی کج‌شده جنیفر، کنار دیوار آن می‌ایستد و خانه را دوباره روی ستون‌هایش استوار می‌کند، در یک لانگ‌شات ساده ولی زیبا، همه چیز را با کمترین میزان جلوه‌های بصری یا رایانه‌ای می‌بینیم. این به خودی خود مزیت نیست، اما حس و حال و رنگ و بوی خاص افسانه‌های کهن را که در فیلم جریان دارد، بهتر حفظ و رعایت می‌کند. این نما، عصاره کوشش متمایزی است که برتون به کار می‌گیرد تا کمتر از همه فیلم‌های خیالی‌اش (مثلاً مریخ حمله می‌کند!) به جلوه‌های بصری متکی باشد و بیش از همیشه، تصاویر رؤیاگون را با تکیه بر فضاسازی و ساده‌ترین کمپوزیسیون‌ها، طراحی‌ها و حرکت‌های دوربین خلق کند. حسی که در تماشاگر به جا می‌ماند، خصلت ازلی / ابدی خیال‌پروری مورد نظر و مورد ستایش ادوارد بلوم را بیشتر عیان می‌سازد؛ این روایات، همیشه بوده‌اند و خواهند بود. وابستگی به فنآوری یا کهنه و نو شدن امکانات پیشرفته، نمی‌تواند مانع تداوم این خیالپردازی یا نشانه نبود آن در گذشته‌های دور و نزدیک باشد. این البته خلاف پندار واهی همه آنهایی است که عظمت و اهمیت خیالپردازی سینمای امروز را فقط به تکنولوژی وابسته می‌زنند.
8- مخاطب شایسته افسانه، اهل «باور به رویاها»ست.
هیچ قصه‌گوی بزرگی نمی‌تواند ادعا کند یا امیدوار باشد که قادر است هر مخاطبی را به پذیرش قصه‌اش وادارد. هر اثر نمایشی خاص، تماشاگر خوب دارد و تماشاگر بد. تماشاگر خوب آثار خیالی، اهل باور به تخیلات و دنیای رؤیاهای فردی و جمعی بشر است و تماشاگری که اساساً نسبت به هیجانات و التهابات و رمز و راز غریب و شورانگیز قصه‌های خیالی، بی‌تفاوت و ناباور است، در مقابل غنی‌ترین روایات افسانه‌ای هم مخاطب نامناسبی خواهد بود. این لزوم اهلیت مخاطب خلاق و علاقمند به تخیل، باز در ماهی بزرگ به هیئت بیانیه‌ای در باب ملزومات گفتن و شنیدن داستان‌های خیالی درآمده است و انگار همه این معادله را از ابتدا و بطور نظریۀ، تعریف می‌کند. ژوزفین همسر سمپاتیک ویلیام، ده‌ها برابر ویلیام که پسر قصه‌سرای کبیری چون ادوارد است، آمادگی و شایستگی این را دارد که مخاطب قصه‌های خیالی او باشد. ژوزفین با متانت به ویلیام اعتراض می‌کند که چرا قصه عشق و عاشقی پدر و مادرش را برای او نگفته، ویلیام هم با همان جدیت همیشگی‌اش، جواب می‌دهد که «برات نگفتم، چون بیشتر اون قصه هیچ وقت اتفاق نیفتاده». جواب ژوزفین، کلید تشخیص مخاطب مناسب افسانه‌هاست: «باشه، ولی رومانتیکه». همین کافی است که قصه را باورپذیر کند. مهم نیست که این اتفاقات واقعاً رخ داده باشد؛ مهم این است که خود اتفاقات، جذاب و شیوه روایت آنها هم مؤثر باشد. وقتی مخاطب «باور» را بطور جدی و کامل در ذهن و ضمیرش دارد، می‌تواند با تکیه به آن، از مرگ حتمی هم نجات پیدا کند (مثل «اد» جوان که چون تصویر مرگ آینده‌اش را در چشم ساحره دیده و کاملاً باور کرده، به درخت مهاجم جنگل میگوید که «من قرار نیست اینجوری بمیرم» و درخت هم رهایش می‌کند!) و کسی که به این رؤیاباوری نر سیده، ممکن است امتیازات بسیاری را از دست بدهد و مخاطرات بسیاری را به جان بخرد (مثل دان پرایس که تصویر مرگ مضحک‌اش بر روی توالت فرنگی و در سنین جوانی را در چشم ساحره دیده و باور نکرده و بی‌اعتنا به مرگ قریب‌الوقوع خود قصد ازدواج با ساندرا تمپلتون را دارد. اما هم از این پیوند محروم می‌شود و هم به همان مرگ مسخره و زودهنگام از دنیا می‌رود تا تاوان ناباوری‌اش در پیشگاه جهان خیال را بدهد).
یک نکته فرعی که از آمیختن حکم مطرح شده در یادداشت شماره شش و این یادداشت به دست می‌آید و کارآیی ویژه خود را دارد، این است که باور به تخیل، می‌تواند کمک کند که آدمی با بخش تلخ و ناخوشایند واقعیات زندگی هم کنار بیاید. برخورد جنیفر هیل با تلخ‌ترین واقعیت عمرش، نمونه مثال‌زدنی این امر است؛ او وقتی مطمئن شده که با وفاداری محض ادوارد بلوم به همسرش، هرگز به وصال او (عشق اول و آخر زندگی‌اش) نمی‌رسد، حس می‌کند که با این عشق یکسویه و بی‌پاسخ مانده «در دل یک افسانه پریان» زندگی می‌کند و در اوج باور به این ماجرا، مختصات افسانه را چنان رعایت و اجرا می‌کند که به دل تنهایی و انزوا می‌رود، می‌گذارد خانه‌‌اش زیر انبوهی از گیاهان خزنده و پیچک‌وار نهان و پوشیده شود و... به ساحرگی روی می‌آورد تا قامت درست و متناسب یک کاراکتر افسانه‌های پریان را به خود بگیرد.
شاید شما هم جزو گروهی از بینندگان دقیق‌تر «ماهی بزرگ» بوده‌اید که با دیدار فیلم، از خود یا دیگران پرسیده‌اید چرا هلنا بونهام‌کارتر در فیلم نقش دو نفر (ساحره و جنیفر هیل در میانسالی) را بازی می‌کند. بامنطقی که او برای زندگی خویش دارد و حاصل همان باور به افسانه است، آن ادعایی که در برابر ویلیام مطرح می‌کند، کاملاً محتمل است؛ او در جوانی عاشق ادوارد شده اما میگوید همان ساحره پیری است که ادوارد کودک نزدش رفته! حالا دیگر می‌دانیم که نه با یک آدم معمولی، بلکه با کاراکتری از دل یک افسانه پریان مواجهیم و بنابراین، جور درنیامدن سن و سال او با ترتیب زمانی وقایع، دیگر مهم نیست. باورتان نمی‌شود؟ یعنی باز می‌خواهید خودتان را از مزایای باور به رؤیاها محروم کنید؟!
9- حتی عبوس‌ترین‌ها هم می‌توانند لذت و شیطنت تخیل را درک کنند، کافی است لج‌بازی و ادا را کنار بگذارند.
شاهد این مدعا در متن فیلم، شخصیت رؤیاگریز و منطق‌زده ویل بلوم است که در فصل پایانی، به معبد مقدس رؤیاپردازان قدم می‌گذارد و می‌کوشد با توصیف خیال‌انگیزترین خیالات احتمالی پدرش درباره دقایق مرگ (به تعبیر تصاویر خیالی او، سپرده شدن به رودخانه و یکی شدن با «ماهی بزرگ»)، مرگ را برای پدر آسان کند. دیگر یاد گرفته‌ایم، اصلاً مهم نیست که بدانیم این همان مرگی بوده که پدر در دوران کودکی در چشم ساحره دیده یا نه. مهم این است که ادوارد با باور به تصویر خیالی مرگ عجیب و غریب خویش، عمری را پشت سر گذاشته و حالا به لطیف‌ترین و در عین حال شیطنت‌آمیزترین تجسم بصری آن رسیده است.
و البته روایت تخیلی پسر عبوس در ابتدا به شدت کند پیش می‌رود و مکث و لکنت دارد (چنان که در انتهای یادداشت شماره یک شرح دادم). اما خصوصیتی که باعث موفقیت تدریجی او در ادامه خلق رؤیای آخر پدر می‌شود، «شیطنت» شیرینی است که از ادوارد به ارث برده. این همان پسری است که در کودکی قصه ترسناک ملاقات با ساحره را به عنوان داستان پیش از خواب، از پدر می‌خواست. همان کسی است که وقتی همسر فرانسوی‌اش ماجرای آشنایی پدر و مادرشوهر خود را رومانتیک می‌خواند، در جواب او با شیطنت می‌گفت: «ولی من ماجرای رومانتیک خودم با یه خانوم فرانسوی رو ترجیح می‌دم» و همان کسی است که پس از سه سال قهر با پدرش، وقتی برای اولین بار پیش او رفت، حاضر شد نصف خوراک تجویز شده پدر را بخورد و به دروغ به مادر بگوید که خود ادوارد همه آن را خورده.
اگر این شیطنت را در خودتان سراغ دارید و بر پایه تقسیم‌بندی همگانی مردم در جهان‌بینی هری پاتری، در جرگه «جادوگرها» قرار می‌گیرید، راحت‌تر می‌توانید از موهبت فهم و خلق رؤیاها بهره‌مند شوید. ولی اگر در همان جهان‌بینی هری پاتری، خود را به «مشنگ‌ها» نزدیک‌تر می‌یابید، متأسفانه باید برای رهایی از ادا و اصول و قیود و قواعدی که به آن خود کرده‌اید، تلاشی طولانی و احیاناً دشوار را آغاز کنید تا مثل ویلیام در انتهای فیلم، یادتان بیاید که چرا روایات خیالی، چنین رمزآمیز و وسوسه‌انگیزند؟ پاسخ ویل را به عنوان توضیح کسی بخوانیم که سال‌ها در مقام انکار قوه تخیل برمی‌آمد و سرانجام دریافت که چرا دیگران مسحور تخیل پدرش بوده‌اند: «حتماً براتون پیش اومده که یه جوک رو اون‌قدر زیاد شنیده باشین که از خودتون بپرسین چی‌اش خنده‌داره؟ بعد یه وقتی دوباره اونو می‌شنوین و حس می‌کنین چقدر جالب و تازه‌اس! تازه یادتون می‌آد که همون اول، چرا ازش خوش‌تون اومده بود».
10- خیال‌سازان بزرگ با خیالات‌شان یکی می‌شوند.
لایه‌ها و گوشه و کنارهای متعددی از «ماهی بزرگ» را چنان کاویده‌ایم که با تکیه بر یادداشت‌های قبلی، بتوانیم در این یادداشت آخر با اطمینان این نکته را مطرح کنیم: ادوارد بلوم همان ماهی بزرگ است و تیم برتون، همان ادوارد بلوم. وقتی «اد» با پی بردن به این که ساندرا نامزد کس دیگری است، به خود و به ما میگوید: «یه وقتایی هست که آدم باید مبارزه کنه. یه وقتایی هم هست که باید سرنوشت تلخ‌شو بپذیره. همه چی تموم شده و فقط یه احمقه که ادامه می‌ده... از این نظر، من همیشه احمق بودم!» این تعبیر کلی «کسی که در آستانه پذیرش شکست، باز دست به مبارزه می‌زند» به نظرتان در کارنامه فیلمسازی تیم برتون شیوه مألوفی نمی‌آید؟ و آن تعبیر نهایی ویلیام از پدرش که میگوید: «اون مردی بود که این‌قدر قصه‌هاشو تعریف کرد تا خودش به قصه‌هاش تبدیل شد»؟
حالا هم برتون فیلمی درباره فیلم‌های برتون ساخته است. این خود بازتابی را هم سوای خیالپردازی و غیره، به منزله ویژگی مشترک او و قهرمان قصه‌گوی قصه آخرش بپذیریم.
