[ این مطلب به بررسی کلیت و جزئیات فیلم می‌پردازد و بدیهی است بیشتر به کار کسانی می‌آید که فیلم را دیده باشند ]
برای بسیاری، تاریخ به منزلة نوعی علم است. قطعیت دارد. باید رویدادهای روایت‌شده در آن را خواند و دانست و پذیرفت. نهایت تردید در نحوۀ روی دادن هر اتفاق در دل تاریخ برای صاحبان ذهن تاریخ‌باور این است که به تعبیر بهرام بیضایی، «در روایت فاتحان» شک کنند. یعنی اگر رخدادی را در تاریخ رسمی به قلم کاتبان زیردست زمامداران وقت خوانده‌اند، بکوشند از زبان ناقلان غیررسمی هم دریافت کنند. اگر بخشی از تاریخ معاصر بود، در اقوال دهان به دهان بشنوند و اگر به گذشتۀ دور برمی‌گشت، از کتاب‌های مورخان مختلف بخوانند. اما اگر فیلم یا تئاتر از نشستن بر صندلی معلم تاریخ مردمی که اهل مطالعۀ تاریخ نیستند فراتر رود، به کارهای بدیعی دست می‌زند. ممکن است درام حتی در وقوع اتفاق نیز تردیدهایی را مطرح کند یا از زاویۀ احتمالات مختلف، حتی نتایج آن را به چند شکل ببیند.
هر کدام از این دو رویکرد می‌تواند همان قدر که یک فرد تاریخ‌باور را متعجب و شاید برآشفته می‌کند، در درام‌پردازی بدعتی بزرگ به شمار رود و اگر از منظر دانایی به کار رفته باشد، نگرش خالق اثر نسبت به ذات تاریخ و اصل آن دوره و رویداد را نشان دهد؛ نه این که تنها به بازیگوشی در ساختار سینمایی منحصر شود و بعد از انگشت به دهان کردن چندین مخاطب، به عمقی راه پیدا نکند. شاید با طرح این تردید در آن چه رخ داده و چگونگی رخ دادن آن، هر سینماشناسی در جهان به یاد «راشومون» اثر همچنان بدیع آکیرا کوروساوا بیفتد و این ریشه‌یابی درستی است. اما عجیب این جاست که هر دو ساختار در تاریخ سینمای ایران، نمونه‌ای نوین دارند. هر یک می‌تواند سرفصلی نو در ارتقای قابلیت‌های بیانی سینما و نمایش به شمار رود. اولی یعنی تردید در وقوع واقعه، بنیان ساختاری فیلم مستند/ضد مستند «اون شب که بارون اومد» اثر کامران شیردل * است و دومی یعنی طرح چندین احتمال در نتیجۀ واقعه، مبنای پیچیدگی وجدآور نمایشنامه، فیلمنامه و فیلم «مرگ یزدگرد» اثر بهرام بیضایی است. در اولی، شک می‌کنیم که اتفاق مشهور به "دهقان فداکار" توسط نوجوان روستازادۀ حوالی گرگان به اسم ریزعلی خواجوی چه قدر در واقعیت رقم خورده و چه قدر توسط رسانه‌های شعارپرداز و قهرمان‌ساز، بزرگ‌نمایی و بعد وارد کتاب‌های درسی شده است. در دومی، حتی نمی‌دانیم جنازه‌ای که در انتهای دورۀ ساسانیان و پیش از حمله و سلطۀ اعراب بر ایران در آسیاب دورافتاده‌ای بر زمین افتاده، پیکر بی‌جان شاه ساسانی است یا آسیابان رنجور.
حالا و با «جنایت بی‌دقت»، سینمای ایران ایدۀ دیگری را نیز به تردیدهای آن دو روایت از وقایع تاریخی افزوده است: ایدۀ تکرار تاریخ. بستر یا بهانۀ طرح این ایده، حادثه‌ای بسیار آشنا در تاریخ معاصر و دقیق‌تر بگوییم، در واپسین ماه‌های پیش از انقلاب 57 است: آتش‌سوزی سینما رکس آبادان که باید آن را توأمان فاجعه‌بار و مبهم وصف کرد. فیلم بر همین ابهام همچون عاملی محوری مکث می‌کند و به ما نشان می‌دهد که حتی با دیدن مراحل تدارکات چهار مرتکب جنایت سینماسوزی و شنیدن حرفهای بین آنها، باز هم نمی‌توان به روشنی دانست تا چه اندازه خرابکار - به مفهوم اوباش بدون انگیزه‌های سیاسی – بودند، خشم‌شان از حوادث روز و احتمال وابستگی به این حزب و آن گرایش تا چه حد می‌توانسته برایشان انگیزه باشد و یا – در عجیب‌ترین خوانش- چه قدر با خود سینما مسئله داشته‌اند.
تا این جا اگر چه سیر عجیبی برای یک فیلم است، چندان اتفاق تازه‌ای به چشم نمی‌آید. مهم، شکل امتدادی است که بین دو دورۀ تاریخی پیش و پس از انقلاب برقرار می‌کند و در حقیقت، مرز میان آنها را برمی‌دارد. چهار مرتکب جنایت وسط روز غذا می‌خورند و یکی از آنها می‌گوید «نمی شه گرفت که...». مقصودش روزه است و اصرار ناکامش بر روزه گرفتن، شبیه شعارهای مقدس‌نمایانۀ سال‌های بعد از 57. یکی دیگر به دادگاهی نشدن تیمسار جنایت‌پیشه‌ای به اسم رزمی و در عوض، نشان افتخار او معترض است. اغماض دستگاه قضایی نسبت به اِعمال خشونت از جانب قوای نظامی و انتظامی، دهه‌های بعد از انقلاب و حوادثی چون کوی دانشگاه و کهریزک را تداعی می‌کند. در پارۀ داستانی دیگری که فیلمی به نام «جنایت بی‌دقت» است و بناست در همین دوران کنونی اکران شود و احتمال سانسور یا توقیف آن وجود دارد، موشکی به زمین اصابت کرده که معلوم نیست از سال 65 و نیمه‌های جنگ ایران و عراق آن جاست یا به‌تازگی از آسمان آمده! سینماها فیلم‌های قبل و بعد از انقلاب را چنان متوالی اکران و تبلیغ می‌کنند که می‌توان تصور کرد سینما و تاریخ ایران به دو دورۀ تا این حد جدا از هم، تقسیم نشده است. فرض محال، محال نیست: اگر انقلاب نشده بود، بسیاری از فیلم‌های نیمۀ اول دهۀ پنجاه خورشیدی در نیمۀ دوم آن یا حتی در دهه‌های بعد، اکران دوم و سوم می‌شدند. پس عجیب نبود اگر ترتیب اکران عوض شود و فیلمی که حالا به عنوان "بعد از انقلابی" می‌شناسیم، پیش از یک فیلم قبل از انقلاب به نمایش درآید.
فرض پیوستگی دو دوران در «جنایت بی‌دقت» بر یک تمهید ظریف و بسیار دیریاب استوار است: استفاده از اشتباه. این فکری بسیار گمراه‌کننده است و همان طور که در فیلم ممکن است از دست و ذهن تماشاگر دربرود، در این نوشته نیز به‌سختی قابل تشریح خواهد بود. به این فکر کنید که جایی از فیلمی، کسی چیزی بگوید که به نظرتان برسد غلط گفته. اما بعد دریابید که همان غلط گفتن، تعمدی و جایش در ساختار فیلم، درست بوده است. از نقطه‌ای که متوجه این نکته می‌شوید، دیگر به هر حسی که در فرآیند تماشای فیلم دارید، شک می‌کنید. یا بهتر است بگویم وقتی بینندۀ درست‌تری هستید که در حس خود شک کنید. به خودتان بگویید آن بار دربارۀ اشتباه او، اشتباه کردم. شاید خوانش های بعدی‌ام نیز اشتباه از کار درآید! این که فیلمی بخواهد از این ایده در جایگاه موتیف تکرارشونده استفاده کند، جنون‌آمیز به نظر می‌رسد. مهم‌تر آن که این فکر جز در دل همین چرخۀ تسلسل‌وار تاریخ چهار دهه پیش و اکنون، محمل دیگری نمی‌توانست داشته باشد.
چند مثال ساده و خنده‌دار بزنم: فلاح (محمود بهرازنیا) در بخشی از عملیات خام‌دستانۀ جنایت سینماسوزی که نه در آبادان، بلکه وسط تهران در حال وقوع است، به کوچه‌ای اشاره می‌کند و می‌گوید: «از اون پشت، سراسری می‌ریم». ما در همان حس‌های حین تماشا به خودمان می‌گوییم لابد دیالوگ اصلی فیلم این بوده که «سرازیری می‌ریم» و بازیگر آن را غلط بیان کرده. اما بین پسوند «سراسری» به عنوان مضاف‌الیه آشنای واژۀ «اعتراضات» با ادعای اعتراض خرابکارها، ربط روشنی وجود دارد و بدیهی است که اشتباه او، عمدی و متعلق به دیالوگ فیلم بوده. همچنین است شوخی تلخ بین شباهت آوایی «رولکس» و «رکس». یا موشکی که اگر امروز از آسمان آمده باشد، مدعی می‌شوند که بنا بوده به سمت داعش شلیک شود و اگر از زمان جنگ مانده باشد، حرارتش و تا به حال کشف نشدنش توجیه‌پذیر نیست. ساده‌ترین و گویاترین اشتباه، همان است که در تیزر فیلم نیز به کار رفته و می‌تواند شاخصی برای معرفی دنیای فیلم باشد: این که حسین تکبعلی (ابوالفضل کاهانی) از نسخه‌پیچ داروخانه (خود شهرام مکری)، آرام‌بخش می‌خواهد و می‌گوید «چهار سال پیش» سینما آتش زده. ما لحظه‌ای به خود می‌گوییم چهار سال پیش که سینمایی را نسوزاندند. نسخه‌پیچ اما حرف او را «چهل سال پیش» می شنود. باز اشتباه کاراکتر به اشتباه تماشاگر علاوه می‌شود. این بار به خود می‌گوییم این اگر یکی از همان سینماسوزان سال آخر پیش از انقلاب است که باید بین سوخته‌ها یا اعدام‌شده‌ها بوده باشد. اما او هست. زنده و حاضر. بی‌اعصاب و نیازمند قرص. در جامعه‌ای که هنوز در تردید بر سر این دوراهی مهیب ایستاده است که بهای دارو هم با بالا رفتن دلار افزایش پیدا می‌کند؟ یا دارو در اقلام تحریمی نیست و نباید مشمول گرانی شود؟ کدام حرف اشتباه است و کدام درست و واقعی؟ باید آیین راستی‌آزمایی برپا کرد؟ چگونه؟
این عبارت «راستی‌آزمایی» به کوشش رسانه‌های فارسی‌زبان بیرون از ایران در ادبیات ژورنالیسم ما جا افتاد، به کلی مختص همین سال‌هاست و برای سنجش میزان درستی هر ادعا و آمار اعلام‌شده از سوی مسئولان و مدعیان به کار می‌رود. اما در جایی از فیلم نیز به شکلی کنایی و وارونه، آن را از زبان یک مسئول رسمی می‌شنویم: افسری که گاه سرهنگ و گاه سروان خطابش می‌کنند (بابک کریمی) می‌خواهد به اتفاق یکی دو همراهش از کار دو دختر (معصومه بیگی و گلنوش قهرمانی) سردربیاورد. آنها در دل جنگل منتظر دوستان خود هستند که به مناسبت سالگرد آتش‌سوزی سینما رکس، روی پردۀ بزرگی بر دیوارۀ کوه، «گوزن‌ها» بیاندازند و ببینند! و همین حوالی است که پرس و جو از آن دو دربارۀ کار عجیب‌شان، با عبارت «راستی‌آزمایی» توصیف می‌شود و باز همان دَوَران و تسلسل، بارها روی می‌دهد. جاها و زاویه‌ها عوض می‌شود و حرفهای مربوط به «گوزن‌ها» بارها تکرار می شود. به تدریج به نظر می‌رسد مهم‌ترین پدیده‌ای که هم آن سال‌های انتهایی قبل از 57 و هم در دوران بعد، همواره در آستانۀ سوختن بوده، سینماست.
اما کاستی بزرگ فیلم و به طور کلی عادت همیشگی مکری، درست همین جا رخ می‌نماید: او از این تماشای فیلم در دامنۀ کوهستان، ضیافت شکوهمندی نمی‌سازد و با یک پن/تیلت سریع از تصویر «گوزن‌ها» بر دیوارۀ کوه می‌گذرد. یعنی درست آن چه که می‌توانسته لذت بصری نابی به مخاطب بدهد و در همسویی با فکر مرکزی فیلم قرار گیرد را گذرا برگزار می‌کند. در عوض، برای بعد بخشیدن به شخصیت نظامی‌ها زمان زیادی را به آنها اختصاص می‌دهد که جز سکانس مفرح آزمایش کیسۀ خالی از موشک (!) برای نمایش شدت توهم‌زدگی آنان، بقیه کارکردی ندارند و حتی افتادن آینه بغل ماشین از بالای آن طناب آویخته از آسمان، شبیه شوخی با احساس گناه سرهنگ است که دخترش را ندانسته زیر گرفته. برای ساختن پیش‌داستان در اطراف شخصیت‌های دختر و مادر (راضیه منصوری و فریبا کامران) حجم انبوهی مکالمات مطلقاً غیرضروری آن دو را در سکانس ماشین به خورد بیننده می‌دهد که ربط دلمشغولی و موضوع بحث آنها به ایده‌های ساختاری و مضمونی فیلم، نزدیک به صفر است. از همه بدتر، چرخ زدن بی‌هدف دوربین و شخصیت‌ها در محیط داخلی و محوطۀ بیرونی سینماست که با تکرار چندین و چندبارۀ حمل چرخ حامل نوشابه‌ها، مکالمه‌های کارکنان سینما و در انتها، دقایق بس طویل ریختن مایع آتش‌زا در سالن انتظار، تقریباً جان و رمقی برای رویارویی تماشاگر با پایان غافلگیرکنندۀ فیلم باقی نمی‌گذارد.
اشتباه استراتژیک جبران‌ناپذیری است که وقتی ایدۀ مرکزی فیلمی با همنشینی ساختار و مضمون شکل می‌گیرد، یعنی هر عنصر به‌ظاهر ساختاری (مانند همان چرخۀ وصف‌شده یا اشتباه‌های آدم‌ها و بیننده‌ها) درونمایه‌‌ای مشخص را خلق می‌کند، با تکرار بیش از حد، از تاثیر بیفتد. این دامی است که مکری در فیلم‌های بلند دیگرش نیز برای ایده‌های بس باطراوت خود کَنده و به جای بهره‌گیری به‌قاعده از دام‌هایی که برای ذهن مخاطب کار گذاشته، خود در دام بزرگ‌تری می‌افتد: تکرارها البته در نوبت‌های اول و دوم، چه در «ماهی و گربه»، چه در «هجوم» و چه اینجا، زاویۀ تازه‌ای به نگاه تماشاگر می بخشند و از طریق تغییر پرسپکتیو بصری، نوعی پرسپکتیو روایی می‌سازند که کارکرد فلسفی دارد. اما با تکرارهای بعدی و باز هم بعدی، به نقیضۀ خود بدل می‌شوند و تماشاگر را چنان وازده می‌کنند که حتی شگفت‌زدگی خویش از آن تکرارهای اولیه را نیز از یاد می‌برد. به همین دلیل است که مدت فیلم‌های کوتاه مکری برای میزان معقول‌تر این تکرارها مناسب‌تر می‌نمود و بسیاری اوقات، این اتهام به او وارد می‌شد که در فیلم‌های بلند، همان ایدۀ خلاصه‌شده در نام فیلم «محدودۀ دایره» را نه بسط و گسترش، بلکه کش داده است. با دستاوردهای چندگانه‌ای که دارم برای «جنایت بی‌دقت» برمی‌شمارم و با آن چه پیشتر در نوشته‌ای در معرفی جهان آخرزمانی «هجوم» آوردم، مسلم است که با این اتهام، موافقت مطلق ندارم. اما ریشۀ طرح این اتهام توسط دوست‌نداران فیلم‌های مکری را درک می‌کنم. در باب شدت تکرارها و از رونق انداختن آنها، تنها فیلم نجات‌یافتۀ او از این وسوسۀ آزارنده، «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» است؛ و البته کوتاه‌ها.
اما هوشمندانه‌ترین اشتباه فیلم (!) را برای تثبیت آن نکتۀ مربوط به سینما بازگو کنم تا متن را با تحسین به پایان ببرم: از فیلمی با این همه خرده‌پیرنگ و جزئیات‌پردازی بصری و روایی، این یکی را برای خودم برمی‌دارم: این-همانی‌ها در «جنایت بی‌دقت» جایی به اوج می‌رسد که توی سالن سینما به مقطع اجرای تصمیم سوزاندن نزدیک شده‌ایم. فیلم روی پرده را نمی‌بینیم و فقط مردم توی سالن را می‌بینیم. صداهایی آرام و دور و درهم، از هم می‌پرسند «پس نعیمه کی بود؟». منظورشان نام هنری شخصیت فاطی (نصرت پرتوی) در «گوزن‌ها» است که سید (بهزور وثوقی) به قدرت (فرامرز قریبیان) می‌گوید. در همان احساس‌های در طول تماشا، تصور می‌کنیم فیلم روی پرده «گوزن‌ها»ست و تماشاگران دارند در گوشه و کنار سالن از شخصیت‌های آن حرف می‌زنند. کمی که می‌گذرد، می بینیم که نه. اشتباه کرده‌‌ایم. فیلم «جنایت بی‌دقت» در حال پخش است و شخصیت‌های آن – همان دو سه نظامی و دو دختر- داشتند دربارۀ آدم‌های «گوزن‌ها» حرف می‌زدند. فیلم به این جا که رسید، طبق همان عادت همیشگی‌ام در جدی گرفتن حس‌های حین تماشا، از خود پرسیدم چرا انتظار داشتم «گوزن‌ها» در حال نمایش باشد و مردم در سالن دربارۀ آن حرف بزنند؟ چون آن سال‌ها سیگار کشیدن و سر و صدا در سالن سینما رایج بوده؟ چون سینما رکس را حین اکران «گوزن‌ها» سوزاندند؟ وقتی معلوم می شود که فیلمی فرضی و محصول همین سال‌های چهار دهۀ بعد از انقلاب روی پرده است و باز دارند سینما را می‌سوزانند، حرف زدن آدم‌های توی آن فیلم دربارۀ فیلم کلیدی دوران پیشین سینماسوزی، چه حاصلی دارد؟ کجای این جامعه، از فرهنگی که منابع الهام و سرچشمه‌های تغذیۀ آن فیلم‌هایی چون «گوزن‌ها» بودند، به نقطه‌ای رسیده که بتواند آن فرهنگ را تثبیت کند و قدر میراث آن هنر را به جای آوَرَد؟ هر چه دوست‌داران فرهنگ مانند آن جوانان این «قدر» را فهم کرده‌اند، با سوالات و موانعی که در «جنایت بی‌دقت» ساخته‌شده در دل «جنایت بی‌دقت» مکری می‌بینیم، مواجه شده، به سنگ خورده و به سر سطر بازگشته است.
زمان ساخته شدن «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر»، بدون تعارف بر این باور بودم که ساختار متقاطع فیلم‌های بزرگی چون Pulp Fictiopn، Snatch و غیره، در تلاقی نهایی واحدهای داستانی متعدد، ژرفای فیلم اول مکری را ندارد. بداعت و طراوت آنها بی‌بدیل است، اما در فیلم مکری به هم وصل شدن آدم‌ها، فرشتۀ رستگاری که در اصل یک مجسمه است، زانو زدن اشکان (سینا رازانی) در پیشگاه آن و درست درآمدن پیشگویی، طنینی فیلسوفانه دارد که ورای «بامزگی» سکانس تصادف ماشین و مرد روس پاکت‌به‌سر و ریختن شیر در Snatch است. زمان موفقیت همه‌گیر «ماهی و گربه» در جرگه‌های هنری ایران و دنیا، اعتقاد داشتم و نوشتم که ایدۀ پلکانی/دایره‌ای روایت آن می‌توانست با خرده‌داستان‌هایی مرتبط و همپای نبوغ جاری در «اشکان...» به قوام برسد و آن جا نرسیده بود و برخی segmentها مانند مرد و زن جوانی (عبد آبست و سمانه وفایی) که بعد از سال‌ها دوباره همدیگر را می‌بینند، گرایشی ناروا به ملودرام سوزناک نشان می‌داد. اما زمان مهجور ماندن «هجوم» در ایران، میان انسجام و یکپارچگی ساختار تصویری و روایتی آن، ایدۀ توانایی دو شخصیت اصلی در شنیدن صداهای دور به شکل صدای نزدیک را چنان نبوغ‌آسا یافتم که در مصاحبه‌ای به شهرام مُکری گفتم اگر کسی نام او را به اشتباه مَکری بخواند، با این مکاری‌های جاری در ساختمان و جهان فیلم‌هایش، می‌توان گفت اشتباه درستی کرده است!
حالا و با مکث بر اشتباه‌های درست در دنیای «جنایت بی‌دقت»، حس می‌کنم در همان شکلی از دَوَران که بنیان سه فیلم اخیر مکری است، گرفتار آمده‌ام. دَوَرانی به شیوۀ همان تعبیر درخشان ناصر تقوایی از ساختار دایره‌ای که به «ماری در حال گاز گرفتن دُم خود» تشبیه‌اش می‌کند. وقتی آخرش هم آتش زدن سینما را نمی‌بینیم و در نمای پایانی، تکبعلی با جاروی آتش‌به‌سر همچون تهدیدی کنونی کنار عبدالله بقا با ردا و سرپوش چوبی غریب و مخوفش می‌ایستد و آن بالا هواپیمایی از آسمان می‌گذرد، نمی‌توان هیچ ایرانی ِ متمایل به انسانیت را یافت که به یاد انفجار هواپیمای اوکراینی نیفتد. تقدم و تأخر زمانی و این که فیلم پیش از فاجعۀ 18 دی 98 نوشته و ساخته شده بود، درونمایۀ انسانی آن و همدلی دردمندانه‌اش با مردم را لغو نمی‌کند. حالا و با این پایان، مار ِ بدل از ساختار نه‌تنها دُم خودش را گاز گرفته، بلکه می‌خواهد زور خودش را بزند تا خود را با تمام محتویاتش ببلعد و نیست و نابود کند.
*دربارۀ استفاده از تعبیر «ضدمستند» برای توصیف این فیلم، رجوع کنید به مقالۀ «آیا ساختاری موسوم به ضدمستند وجود دارد؟» به قلم نگارنده در کتاب «حقیقت در قاب مستند» /گردآوری اسماعیل میهن‌دوست/ انتشارات ماتیکان/ 1387
