کاغذ بی خط/ ناصر تقوایی: وقتي از سينما حرف مي‌زنيم، از چه حرف مي‌زنيم؟/ بخش دوم

این نوشته که در زمان خود با عنوان فرعی «60 نكته درباره ششمين فيلم بلند ناصر تقوايي» به چاپ رسید، به دلیل حجم زیادش در دو بخش در سایت آمده که این، بخش دوم آن است.



31
به آن حكم هر چند بي‌رحمانه‌اي كه اندكي پيش صادر كردم، بازمي‌گردم و به اين لحاظ هم تقوايي را جلوتر از ساير هم نسلانش مي‌يابم. آنهايي كه با او شروع كردند و فيلم جدي ساختند، هنوز از بازگويي خاطره بازجويي شدن در ساواك يا سانسور شدن و توقيف شدن فيلم‌هايشان در هر دوره و زمانه، كمي تا قسمتي محظوظ مي‌شوند و ممنوع شدن را حتي به درونمايه ثابتي در آثار امروزشان بدل مي‌كنند. تقوايي به رغم اين همه سال دوري و آن همه كم‌كاري، با كاغذ بي‌خط به توقع «سياسي كاري»اش كه در ذهن و حس سياسي كارها موج مي‌زد، پاسخ منفي داده و اين نشانه ظرفيت، درايت و متانت دروني اوست.
32
اما وجه ديگري از مضامين اجتماعي - و نه سياسي - فيلم را كه مورد علاقه من هم هست، واقعاً نمي‌توان رد و نفي كرد: اين كه اعضاي خانواده وحدتي مي‌خواهند با بستن درها و پنجره‌هاي خانه، در فضايي بسته و محصور، امنيت خصوصي خود را در جامعه‌اي كه امنيت عمومي‌اش پايدار و تزلزل‌ناپذير به نظر نمي‌رسد، حفظ كنند. ولي متأسفانه در اين مورد هم ناگزيرم دوستان متمايل به برداشت سياسي را نااميد كنم: قصه شنگول و منگول و ارتبازش با موضوع امنيت، در فيلم به گونه‌اي طرح مي‌شود كه با ايجاد همانندي ميان پدر خانواده و گرگ بدجنس، عدم امنيت را صرفاً در تهديد بيروني ريشه‌يابي نمي‌كند. سوءتفاهم‌هاي داخل خانه نيز چنان در اين عدم امنيت مؤثرند كه به هيچ‌وجه نمي‌توان كل اين درونمايه را به ناامني اجتماعي و به برداشت‌هاي كج و كوله سياسي از اين پديده، نسبت داد.
33
و بد نيست به دو شيطنت صريح و لفظي فيلم در قبال دو نهاد دولتي عريض و طويل جامعه‌مان اشاره كنم كه اين روزها دم‌به‌دم بر ضعف‌ها و كاستي‌هاي‌شان مي‌افزايند: يكي آنجا كه در اوايل فيلم، رؤيا با لحن شعارگونه گويندگان اخبار به شنگول هشدار مي‌دهد كه «وزير آموزش و پرورش گفته به غير از مشكي، سرمه‌اي، خاكستري... هيچ‌كس نبايد رنگ ديگه‌اي تنش كنه» و دخترك بلافاصله مي‌گويد: «اينا هم شد رنگ؟»! يكي هم آنجا كه رؤيا مي‌خواهد فرزندانش را در خانه بگذارد و خودش بيرون برود و به آنها توصيه مي‌كند كه در تنهايي تلويزيون تماشا نكنند: «چون ممكنه از ريخت هنرپيشه‌هاي كور و كچلش بترسين»!
به نظرتان نمي‌آيد كه اين دو تلنگر شيطنت‌آميز، از همه انتقادهاي ژورناليستي تند و مفصل به عملكرد قهقهرايي آموزش و پرورش و صدا و سيما، مؤثرتر است؟
34
به گمانم بي‌ربط نيست اگر در اينجا گريزي بزنم به آن فرضيه‌اي كه چند ماه پيش در مطلبي پيرامون فيلم شوكران (دنياي تصوير، شماره 100) مطرح كردم و احتمال دادم كه اغلب ما بينندگان به اصطلاح حرفه‌ايف آن‌قدر به كشف لايه‌هاي نهان فيلم فكر مي‌كنيم كه گاه اصلاً لايه اول و آشكار از نظرمان پنهان مي‌ماند. چنان در آن پس و پشت‌ها دقيق مي‌شويم كه پيش چشم‌مان را نمي‌بينيم. اين هم نوعي سقوط از آن سوي بام است. گاه حس مي‌كنم در مورد كاغذ بي‌خط هم همين اتفاق افتاده كه حالا خيلي‌ها اصرار دارند به زور معاني سياسي آنچناني را از دل و روده فيلم بي‌زبان، بيرون بكشند. باور بفرماييد گاه برش‌هاي كوتاهي از وقايع زندگي واقعي ما در طول يك روز، تصادفاً سياسي‌تر از كار درمي‌آيد تا اين فيلم عينيت‌گراي ناصر تقوايي.
35
اما همان‌طور كه پيش از اين هم چند بار نام شوكران را در كنار فيلم آخر تقوايي آوردم، بايد به اين اشاره كنم كه در ارائه تصوير درست انسان معاصر، زندگي معاصر و جامعه معاصر، در تمركز بر بحران‌هاي جدي اين جامعه و اين زمانه كه برخلاف تصور سياست‌زده‌ها نه از سطوح بالا، بلكه از دل خانه‌ها و از بنا و بنيان خانواده‌ها آغاز مي‌شود، در توجه به نمايش درست طبقه اجتماعي شخصيت‌ها و در رويكرد مبتني بر «حذف زوائد» دو فيلم شباهت‌هاي دلپذيري با هم دارند، چرا كه هر دو در برخورداري از اين وجوه، همتاي ديگري در دور و برشان نداشته و نيافته‌اند. براي علاقه‌مندان به شباهت‌هاي ظاهري و صوري هم مي‌توان به شباهت ماجراي كيف و كوله بچه مدرسه‌اي‌ها در همان چند دقيقه اول هر دو فيلم، به حضور هديه تهراني در تنها نقش‌آفريني‌هاي بي‌كم و كاستش در هر دو فيلم و به اين كه نام هر دو فيلم، هم شوكران و هم كاغذ بي‌خط را ناصر تقوايي انتخاب كرده و بر روي دو فيلمنامه اوليه مينو فرشچي گذاشته، اشاره كنم.
36
وقتي مي‌گويم تماشاگر خاص به «پيچيده ديدن» عادت كرده يا آن را امتياز خود مي‌پندارد، در مورد كاغذ بي‌خط فوراً به ياد صحنه بازگويي قصه شنگول و منگول مي‌‌افتم. دوستان و خواص محترم مدام از طول زماني اين صحنه مي‌نالند و مي‌گويند وقتي هر تماشاگري اين قصه را صد بار شنيده، لزومي به تكرارش نيست. اما تماشاگر عادي كه به دنبال رعايت قواعد درام‌پردازي نمي‌گردد، انگار بهتر مي‌فهمد كه قصد و هدف اين صحنه، آن هم در فيلمي كه نمي‌خواهد اوج و فرود دراماتيك بيافريند و گره‌افكني كند، اصلاً اطلاعات‌رساني نيست. فيلمساز نمي‌خواهد ما به قصه‌اي كه رؤيا براي بچه‌هايش مي‌گويد، گوش كنيم و از سرنوشت شنگول و بقيه باخبر شويم. مي‌خواهد نمايش رؤيا را برايمان نمايش دهد و شوق قصه‌گويي او و اشتياق داستان گوش دادن بچه‌ها را تصوير كند. اين است كه تماشاگر عادي به راحتي مي‌خندد، با صحنه ارتباط برقرار مي‌كند و «حس» جاري در آن را مي‌فهمد. ولي تماشاگر خاص به دنبال لايه دوم و سوم مي‌گردد و آن‌قدر در پي «معنا» مي‌رود كه نمي‌يابد كه درك «حس» جاري در لايه اول و آشكار هم ناتوان مي‌ماند. فرضيه مطروحه مطلب شوكران يادتان هست؟
37
بيننده خاص‌تر، مثلاً منتقد يا روزنامه‌نگاري كه سوابق فيلمسازي تقوايي را دست كم به لحاظ ترتيب و توالي تاريخي مي‌داند، به خطاهاي بزرگ‌تري هم دچار مي‌شود. از جمله چون خبر دارد كه تقوايي قصه‌نويس قابلي است و مدرس برجسته واحدهاي فيلمنامه‌نويسي است، تصور مي‌كند كه او حتماً بايد در هر اثرش، به درام‌پردازي به شيوه كلاسيك روي بياورد، بايد دو قطب خير و شر مشخص داشته باشد و كشمكش بين آنها را پردازش كند و نقاط اوج و عطف، الگوهاي گره‌افكني و گره‌گشايي و عناصري چون تعليق و غافلگيري را در جاي جاي اثر بگنجاند. خيلي كوتاه عرض مي‌كنم كه ناصر تقوايي دغدغه قصه مهيج گفتن و درام پرنوسان پرداختن را سال‌ها پيش با ناخدا خورشيد به بالاترين سطح بضاعت‌هاي موجود در سينماي ايران رساند و به پايان برد. نبايد تصور كنيم ده سال بي‌كاري، براي او به منزله عقب‌گرد يا تكرار تجربه‌هاي موفق و بسيار موفق پيشين خواهد بود. تقوايي براي ارتقاء سطح تجربه‌گرايي و نوجويي و فرهنگ عمومي فيلمسازي در سينماي ما فيلم مي‌سازد، نه براي برآوردن توقع چندتايي از ما كه هميشه مي‌خواهيم او را در همان قالب‌هاي كلاسيك ببينيم.
38
البته خودآگاهي هنرمند، مهر خودش را مي‌زند. در مورد آدمي چون تقوايي، دست‌كم مي‌توان خشنود بود كه اشارات كاملاً صريح او به برخي رويكردهايش در زمينه آفرينش هنري، در قالب ديالوگ‌هاي شبيه به كلمات قصار، الگوسازي ويژه خود را در پي دارد. او آگاهانه بعضي از تئوري‌هاي كلي‌اش را درباره نگارش فيلمنامه و خلق جهان اثر هنري، از زبان استاد، رؤيا و حتي جهان بازگو مي‌كند: «تو عين نويسنده‌ها مي‌موني كه از چيزهايي كه ندارن، براي خودشون يه دنياي راست راستكي مي‌سازن، يه دروغ راست راستكي» / «موضوع‌ها همه خوبند. موضوع بد نداريم، اين نويسنده بده كه زياده» و... آن نظريه عجيب درباره دشوارتر بودن فرآيند «نوشتن» از «زاييدن» كه در متن فيلمنامه فرشچي (البته در صحنه‌اي ديگر كه در بازنويسي‌هاي تقوايي حذف شده) وجود داشته است. خوب كه نگاه كنيم، اغلب اين نظريه‌ها در مورد خود كاغذ بي‌خط و روند شكل‌گيري و ساخت آن هم صدق مي‌كند.
39
ولي دو نمونه از اين كلمات قصار هست كه در وهله اول، به نظر مي‌رسد در تناقض با يكديگر قرار دارند. در جلسات اوليه كلاس فيلمنامه‌نويسي، استاد از هنرجويانش مي‌خواهد كه براي نوشتن، به سراغ زندگي عادي خودشان بروند و رؤيا هم يك بار در جواب جهان مي‌گويد: «اوستاي ما از قصه‌هاي بافتني خوشش نمي‌آد.» در حالي كه در آن سفر شبانه شهري، استاد به رؤيا توصيه مي‌كند كه: «دنياي قصه تو دنياييه كه خودت بايد خلقش كني. وقتي مي‌خواي آفتاب بشه، خورشيد بايد بتابه...» يعني يك‌جا استاد به پرهيز از خلق دنياي مصنوع اشاره مي‌كند و جايي ديگر، چيدن دقيق اجزاي يك دنياي مصنوع را لازم مي‌داند.
در نگاه دقيق‌تر، اين دو توصيه با هم تناقضي ندارند. اگر همچنان كاغذ بي‌خط را مصداق عملي اين تئوري‌ها بيانگاريم، اتفاقاً همين مسأله، كليد فهم فيلم خواهد بود: سادگي، واقع‌گرايي و نمايش عينيت رخدادها در كاغذ بي‌خط، برخلاف سينماي آماتوري و جشنواره‌اي و مدعي عدم دخالت در واقعيت، آن‌گونه نيست كه ساده‌نگري را مايه فخر و مباهات بداند. بلكه دقيقاً از وراي پيچيدگي و جزئيات پردازي و تنظيم دقيق همه عناصر بصري و شنيداري، دنيايي مصنوع آفريده كه مي‌كوشد به شدت ساده و واقعي باشد. خلق دقيق و سنجيده اين دنيا با آن پرهيز از «قصه‌هاي بافتني»، ضديتي ندارد. كاغذ بي‌خط را به لحاظ جنس سادگي و واقع‌نمايي‌اش. از آن رگه سهل‌انگارانه سينماي ايران كه آماتوريسم و ضعف در خلق دنياي مصنوع را با ادعاي سادگي و صميميت و صداقت و غيره لاپوشاني مي‌كند، به كلي تفكيك كنيد. اين جلوه‌اي از آن جمله درخشان بيضايي است كه «سينما به تمامي تصنع است و هيچ واقعيتي را به دست نمي‌آورد، مگر با بازآفريني تصنعي آن».
à 40
تأسف‌آور است كه اين دنياي ساده و واقعي و در عين حال چيده شده را هم تماشاگر عادي راحت‌تر از خواص فهم مي‌كند و در نتيجه آن را مي‌پذيرد. در هر دو نوبتي كه بخشي از اجزاي اين دنيا به خواست رؤيا و استاد، ناگهان تغيير مي‌كند، بيننده عادي با لبخندي به گوشه لب، منطق شيرين و فانتزي صحنه را مي‌فهمد: هم آنجا كه استاد و رؤيا در ماشين هستند و باران به توصيه استاد در آني بند مي‌آيد و برف پاك‌كن ماشين با شيشه در حال خشك شدن، اصطكاك مي‌يابد، و هم آنجا كه رؤيا با ديدن انبوه ظرف‌هاي كثيف توي آشپزخانه، به طرف پنجره مي‌رود و آن ديالوگ رؤياپردازانه عجيب و زيبا را مي‌گويد: «خدايا، در دل اين آسمان سرد و ساكت تو آيا باران رحمتي هست كه اين طرف‌هاي چرب و چيل مرا بشويد؟» و فوراً باران مي‌آيد. توضيح بيشتر لازم است؟ گمان نمي‌كنم.
41
آن اشاره تفصيلي استاد نگارش فيلمنامه به حاجي آقا آكتور سينما، براي آنها كه از علاقه بي‌حد و حصر تقوايي به اين فيلم با خبرند، نياز به منطق و دليل پيچيده‌تري ندارد. تقوايي كه خود يكي از ستون‌ها و منابع الهام و ارجاع اين سينما بوده، ما را به يكي از منابع الهام خود ارجاع مي‌دهد و براي اين اداي دين، اختصاص تقريباً پنج دقيقه از فيلم كاغذ بي‌خط را مجاز مي‌شمرد. اوانس اوگانيانس همان كسي است كه تقوايي سال‌ها پيش در يكي از آن انتخاب‌هاي ده فيلم محبوب عمرف او را «بز پيشاهنگي» خواند كه سنگلاخ صعب‌العبور سينماي ايران را شخم زد تا زماني براي پيشروان انديشمند انگشت‌شمارش، به دشت سرسبز و همواري بدل شود. خودمانيم، با تك افتادن كاغذ بي‌خط ميان اين خيل مكررها و معوج‌ها، آيا مي‌شود گفت اين دشت هموار شده است؟!
42
حتماً خوانده‌ايد كه فرانسوا تروفوي فقيد، زماني گفته بود هركس در دنياي امروز دو شغل دارد: يكي شغل اصلي خودش و ديگري منتقد فيلم، اما حالا و در ديار ما، فقط نقد فيلم نيست كه هر كسي به خودش اجازه و حق مي‌دهد در يك چشم به هم زدن، به طور شفاهي يا كتبي وارد حيطه‌اش شود. حالا مي‌توانيد قصه‌نويسي، شعر، بازيگري، كارگرداني در تلويزيون يا كارگرداني به طور كلي و حتي ترجمه ادبي را هم به عرصه نقد اضافه كنيد.
برايم كاملاً روشن است كه دليل تصوير عجيب و غريب و ظاهراً خل‌واري كه تقوايي از رؤياي در حال نوشتن ارائه مي‌دهد، دقيقاً براي يادآوري همين نكته فراموش شده است كه «هر كسي را نبايد هنرمند دانست.» در روزگاري كه تلويزيون ما حتي يك مقلد صداي هلي‌كوپتر و قطار و هواپيما را هم به عنوان «هنرمند ميهمان برنامه» دعوت مي‌كند و به تحسين او مي‌پردازد، تقوايي يادمان مي‌آورد كه فهم حالات هنرمند واقعي، براي مردم عادي دشوار است و حتي امكان دارد او را خل وضع و نامعقول بپندارند. بي‌ربط نيست اگر تصميم تقوايي به ارائه اين تصوير را به آن ديالوگ‌هاي مربوط به «هنرپيشه‌هاي كور و كچل تلويزيون» وصل كنيم وبي‌راه نيست اگر آن را جلوه‌اي از اين بيت فراموش شده اما طلايي و كليدي بدانيم كه: «بورياباف اگرچه بافنده است / نبرندش به كارگاه حرير».
43
همه كساني كه به تكرار تقريباً هميشگي بارقه‌هايي از نقش و نوع بازي خسرو شكيبايي هامون در نقش‌آفريني‌هاي متعدد او بعد از فيلم سال 68 مهرجويي اشاره كرده بودند (از جمله خود من در مطلبي به مناسبت بزرگداشت او در جشنواره فجر چند سال پيش)، حالا و با حضور متفاوتش در كاغذ بي‌خط در حكم خود تجديدنظر كرده‌اند. شباهت قابل ملاحظه تيپ ظاهري و مدل مو و چهره جهانگير اين فيلم با ظاهر حميد هامون، اتفاقاً‌ نشان مي‌دهد كه كوشش‌هاي ديگران براي ايجاد تفاوت ظاهري (مثل مدل مويش در بخش اول كيميا يا سبيل گذاشتن در سايه به سايه)، طبعاً براي ايجاد تفاوت ميان نقش‌هاي تازه و نقش هامون كافي نبوده. تقوايي انگار به عمد همان تيپ ظاهري را انتخاب مي‌كند تا ضرب شست خود را در گرفتن بازي متفاوت، بيشتر به رخ بكشد و شباهت يا تفاوت‌هاي نقش‌ها را از همانندي ظاهري، كاملاً تفكيك كند.
44
شكيبايي كاغذ بي‌خط در مراحل مختلف نقش‌آفريني‌اش، احتمالاً با چنين دستورالعملي مواجه بوده: تكرار عادت جويده حرف زدن، زيرلبي ديالوگ گفتن، زمزمه كردن يا عمداً با مكث و تته‌پته صحبت كردن، ممنوع است. ايجاد لحن و آهنگ خاص و مناسب در زمان گفتن هر ديالوگ، ضروري است و نجواي نامفهوم و يكنواخت (monoton) كلمات، قدغن است. ايجاد نوسان‌هاي محسوس و شديد در تن صدا مثل رسيدن از فرياد به پچ‌پچ در طول زمان بازگويي يك ديالوگ، ممنوع است و استفاده از دگرگوني‌هاي مداوم حالت چهره مثل بالا بردن ابروها و به فاصله كوتاهي، پايين آوردن و اخم كردن هم مجاز نيست! به اين ترتيب، او درست از ميميك‌ها و نوسانات صوتي مشخصي كه هسته اصلي كار درخشانش در هامون را شكل مي‌داد، دور شده و پرهيز كرده تا به كار درخشان ديگر و متفاوتش در كاغذ بي‌خط برسد.
45
فراتر از اين تفاوت‌هاي كلي، خود شكيبايي گاه به خلق لحظه‌هاي تلفيقي بديعي دست مي‌يابد كه تنها به ياري تمركز بر جزئيات حاصل شده‌اند. يكي از اين موارد، آن چند باري است كه در آن شب تاريك، بعد از شكستن در خانه، جلوي رؤيا اداي حرف زدن بچه‌ها و بازي شنگول و منگول را درمي‌آورد. در انتخاب حركات دست‌ها (كه يكي‌شان ليوان چاي را گرفته) و حالات صورت (كه هرچند در تاريكي به سختي ديده مي‌شود، شكيبايي كاملاً رويش كار كرده)، او دقيقاً به اين نكته واقف بوده كه قرار است خشم عميق و شديد جهان را با اجرايي افراطي به نمايش بگذارد تا جلوه مضحكي بيابد. به خاطر خشم كميك اوست كه با ديالوگ «كتت رو بزن بالا تا دمت رو ببينم» سالن در لحظه‌اي از خنده منفجر مي‌شود.
46
پيوستگي حس‌ها و درآوردن سير درست و حالات و شرايط جهان هم موفقيت ديگر شكيبايي در بازي منسجمش است. اين صحنه را در نظر بگيريد: جهان با كنجكاوي دخترش كه در جستجوي مادر است، كنار مي‌آيد و با آن صورت آغشته به خمير ريش، چندين بار سرش را از حمام بيرون مي‌آورد و با حوصله، خوشرويي و شيطنت، جواب شنگول را مي‌دهد. چند لحظه بعد، در نمايي كه حتماً زماني ديگر گرفته شده، شكيبايي دقيقاً همان حالت قبلي را در حين تغيير و تبديل به سرخوردگي ناشي از ديدن نامه خداحافظي رؤيا به نمايش مي‌گذارد و از خلال اين حفظ يكپارچگي حس هاي دو نما، پيوند مونتاژي تصاوير را با پيوند حسي، تقويت مي‌كند. نمونه‌هاي اين‌چنيني در اين كار او كم نيست.
47
و همه اين جزئيات به دست نمي‌آمد و به بار نمي‌نشست اگر شكيبايي تا اين حد بر كليات نقش جهانگير و ويژگي‌هاي اساسي او و موقعيتش در طول فيلم، چيره نبود. يكدستي بازي او به نقش جهان، عملاً از درك و فهم عميق نقش و تقسيم دقيق اين درك در همه اجزا و لحظه‌ها نشأت مي‌گيرد. شكيبايي حالت بينابين و دشواري را در نوع نگاه‌ها، حركات دست و پا و شيوه ديالوگ‌ گويي‌اش حفظ كرده كه وضع و حال جهان را در بخش عمده فيلم، شكل مي‌دهد: حالتي معلق بين يك مرد ديكتاتورماب و مردي كه به قول سوسن، «توي هچل افتاده»، بين يك گرگ خونخوار و آدمي كه به هر ضرب و زور، مي‌خواهد از جلوه گرگ به درآيد.
48
رؤيا رؤيايي در طول فيلم بايد صدايش را چندين بار عوض كند، براي بچه‌ها قصه بگويد و براي شوهرش، نقش پيشخدمت يك اشراف‌زاده را ايفا كند. براي آن كه لحن و نوسانات صداي هديه تهراني در اجراي اين لحظات، حالت لوس يا كودكانه‌اي به خود نگيرد، تقوايي لهجه خاصي به طرز تكلم رؤيا داده كه حروف مضموم انتهاي كلمات را با كسره تلفظ مي‌كند: «پولته» به جاي «پولتو»، «مادربزرگمه» به جاي «مادربزرگمو» و... «جاي ديگه‌ته» به جاي «جاي‌ديگه‌تو». صرف‌نظر از اين كاركرد مربوط به بازيگري، مي‌توان اين كار تقوايي را به نكته ديگري هم مربوط دانست. شايد او دوست دارد رؤيا را هم به عنوان نويسنده‌اي مستعد، به زادگاه خودش يعني جنوب كشور منتسب كند و براي همين، اين لهجه شبه‌ جنوبي را به او بخشيده است تا همچنان آن خطه را خاستگاه همه نويسندگان تواناي اين سرزمين بخواند!
49
گذشته از شوخي و گذشته از اين لهجه، تهراني به خاطر نوع غيرمستقيم طرح مسايل و گلايه‌ها از زبان جهان، بايد شيوه خاصي از بازي در بازي ناپيدا را در كارش به كار مي‌گرفت كه طي آن، تماشاگر دريابد در ذهن رؤيا چه مي‌گذرد، ولي خود رؤيا در ظاهر و در كلام، چيز ديگري به جهان بگويد. مثلاً آنجا كه جهان به آموزش‌هاي احتمالي استاد در راه خانه‌اش اشاره مي‌كند، چهره رؤيا با حالت جاخورده صورت تهراني، نشان مي‌دهد كه طعنه و سوءظن جهان را دريافته، ولي عمداً از آن چيزي نمي‌گويد و جواب جهان را مي‌دهد: «لابد توي راه يادت داده چي بنويسي؟» / «آره، حقيقت». در پي بردن به احتمال سوزاندن متن فيلمنامه يا دريافتن پيشنهاد به بستر رفتن، باز تهراني از همان شگرد بهره مي‌گيرد، بر مرزي ظريف حركت مي‌كند و در حالي كه رؤيا در مقابل جهان، خود را به نفهمي مي‌زند، او مخاطب را متوجه مي‌كند كه مقصود جهان را فهميده است.
50
آن سال‌ها هم مثل حالا، كسي به اهميت «طرز راه رفتن» بازيگر در ايفاي نقش‌ها و حالت‌هاي مختلف واقف نبود و نوع قدم برداشتن ناخدا خورشيد (داريوش ارجمند) در فيلم تقوايي، با تفاوت‌هاي ظريفش در مقاطع يأس، عزم جزم يا گشت و گذار ناخدا، استثناء مطلق عرصه هدايت بازيگر به شمار مي‌رفت. حالا هم وقتي در آن لانگ‌شات ورودي مدرسه باغ‌فردوس كه رؤيا بايد تا انتهاي كادر را به طرف عمق و پشت به دوربين طي كند، به وضوح مي‌بينيم كه وزن و آهنگ راه رفتن هديه تهراني در اين مقطع ويژه از زندگي رؤيا، كاملاً متفاوتۀ محكم و حتي ريتميك است، به ياد مي‌آوريم كه تقوايي هميشه به اين جزئيات توجه داشته.
51
به طور كلي، با تجربه تازه‌اي كه خسرو شكيبايي و هديه تهراني به لحاظ بازي در تاريكي، بازي در نماهاي off و بازي در تصاوير واكنشي (بدون استفاده از شيوه معمول ضبط واكنش‌ها يعني «نما - نماي متقابل» از سرگذرانده‌اند و با توجه به بضاعت اندك و ناچيز اين سينما در دست زدن به چنين تجربه‌هايي، مي‌شود احتمال داد كه دو بازيگر فعال و حرفه‌اي سينماي ما، پديده موهوم ولي مهمي به نام «حضور غيرفيزيكي» بازيگر را به تازگي لمس كرده و دريافته‌اند. اين كه بازيگر در مواقع ديده نشدن يا به سختي ديده شدن، چگونه مي‌تواند از امكاناتي برابر با زمان ديده شدن كامل و با همان كيفيت اثرگذاري استفاده كند، قاعدتاً در كاغذ بي‌خط براي آنها جا افتاده است. حالا آنها تجربه‌اي دارند كه بعيد است همتايان‌شان با فيلم‌هاي متوسط‌الحال ديگران، آن را پشت سر گذاشته باشند.
52
بازي شگرف و اعجاب‌آور دو كودك فيلم، بي‌نياز از شرح و توصيف اسصت. آن واكنش‌هاي چهره و نگاه آرين مطلبي به هنگام ترس تدريجي پسر از قصه شنگول و منگول تا زمان از جا پريدن و بيرون رفتن از در اتاق را به ياد بياوريد، همين‌طور آن تغيير حيرت‌انگيز لحن گفتار هانيه مرادي را از صحنه حرف زدن با پدر كه در حمام است تا زماني كه يادداشت مادر را به دست او مي‌دهد. متأسفم، ولي مثل همان ارتباط بهتري كه بيننده عادي با فيلم برقرار كرده و خواص در آن درمانده‌اند، گمان مي‌كنم توان و بيان اين دو كودك غيرحرفه‌اي نيز از برخي بازيگران به اصطلاح حرفه‌اي سينما و به ويژه تلويزيون گرامي ما، آشكارا افزون‌تر و كارآمدتر است.
53
خدا مرا ببخشد، ولي مدت‌هاست نمي‌توانم اين تعبير كلي و يك جمله‌اي را از خودم و از ذهنم دور كنم كه شادروان جميله شيخي هم با اين آخرين نقش‌آفريني سينمايي‌اش، عاقبت به خير شد!
نقش مادر رؤيا رؤيايي كه او در اين فيلم اجرايش مي‌كند، يكي از متفاوت‌ترين تصاويري است كه تاريخ سينماي ايران از «مادر» به خود ديده است. در نقطه مقابل همه آن جلوه‌هاي فرشته‌وار، و خوش‌بين مادران در سينماي ما، «عزيز جون» فيلم كاغذ بي‌خط مادري واقع‌بين، منفي‌باف، تندخو، بددهن و غرغرو است كه البته در اوج خيرخواهي، حتي حاضر است داماد و نوه‌هايش را در خانه بپذيرد، اما دختري را كه به نظرش «خل و چل» است، به خانه راه ندهد!
مي‌پذيريد كه بخت ايفاي اين نقش شديداً ضدكليشه، آن هم در انتهاي مسير پردست‌اندازي كه بارها با ايفاي نقش‌هاي كليشه‌اي مذكور يا نقش‌هاي منفي و يك بعدي مادرشوهرهاي معكوس اين نمونه‌ها همراه بوده، فرصت مغتنمي است كه شادروان شيخي به بهترين شكل ممكن از آن بهره جست. او با سرعت و شتاب كاملاً محسوسي كه در قياس با نقش‌هاي ديگر به كلامش داد، با تأكيد بر تفاوت جامه‌هايي كه برايش برگزيده بودند و انتخاب حركات پرفيس و افاده چهره كه با اين شخصيت تناسب داشت، تمهيداتي دقيق براي ايفاي نقش نامتعارفش انديشيد و حالا آن را چنان باوركردني تصوير كرده كه گاه تماشاگر از رفتار و گفتار متفاوت اين مادر در قياس با مادران معمولي سينماي ايران، غافل مي‌شود. چون آن را به شكلي بسيار طبيعي، در متن رخدادهاي اثر ديده و با اغراق و افراط، به طور ويژه متوجه او نشده است.
54
حالا كه به خانم بزرگ مسافران، مادر رضا در ليلا و عزيز جون تلخ و ترش ولي دوست‌داشتني و كاملا باورپذير كاغذ بي‌خط نگاه مي‌كنيم، به وضوح مي‌بينيم كه زنده‌ياد شيخي قدر فرصت‌هاي قابل ملاحظه مسير حرفه‌اي‌اش را صد در صد دانسته و سرسوزني از هيچ‌كدام را از كف نداده است. آيا همكاران و همتايان او با دو نسل و سه نسل فاصله سني، قادر به تشخيص تفاوت ميان تجربه‌هاي «اوتي» و تجربه‌هاي ماندگار كارنامه‌شان هستند؟ آيا فرقي ميان «بوريا» و «حرير» مي‌بينند و آيا منزلتي جداگانه براي انبوه‌سازان تلويزيوني و انديشمندان انگشت‌شمار سينماي اين سال‌ها قائل‌اند؟
55
شخصيت عصمت خانم (نيكو خردمند) ظاهراً جزو آدم‌هاي فرعي فيلم به حساب مي‌آي. اما حضور او و فرديت و تشخصي كه نقش و نيكو خردمند به يكديگر مي‌بخشند، عملاً يكي از مايه‌هاي مهم فيلم را خلق مي‌كند. او هم بر خلاف اغلب مادران و مادربزرگ‌هاي فداكار و فرشته مانند هميشگي كه خردمند عموماً ايفاي نقش آنها را به عهده داشته، احساسات طبيعي و افكار واقع‌بينانه‌اي دارد كه ممكن است در نگاه اخلاق‌گرا، حتي قابل نكوهش به نظر برسد. عصمت خانم به صراحت مي‌گويد در طول يك سالي كه از مرگ شوهرش مي‌گذرد، از آن سي سالي كه با او زندگي مي‌كرده، تنهاتر نشده است. نگاه‌هاي به فكر فرو رفته و حالات مردد خردمند در لحظات مكالمه تلفني عزيز با جهان، در حالي كه عصمت خانم دارد قهوه‌اش را مي‌خورد، اين حس و اين مضمون را نزد بيننده فيلم تقويت مي‌كند كه عصمت دارد نسل زوج‌هاي بي‌عشق زمانه خودش را به زوج‌هاي جوان و ميانسال اين دوره و زمانه پيوند مي‌زند و اينها را هم مثل خودشان، بي‌عشق مي‌بيند: مضموني بزرگ كه با چند نگاه و مكث چندلحظه‌اي به دست مي‌آيد، بر پيكره فيلم مي‌نشيند و بازي متين خردمند هم تأثير ويژه خود را در القاي آن داشته است.
56
ايفاي نقش استاد، با وقار، اميد، سادگي و شوريده حالي‌اش، هم خود جمشيد مشايخي و هم همه ما منتقدان كارهاي ناهمگون تلويزيوني و سينمايي‌اش را به اين نقطه بديهي بازمي‌گرداند كه حضوري هرچند راحت و بي‌دغدغه در فيلمي كه اصلاً قرار نيست راحت و بي‌دغدغه كار شود، بازده مطلوب خود را به بار خواهد آورد. اين كه مشايخي در دقايق كوتاه حضورش در فيلم، هيچ كار خاصي نمي‌كند، بي‌شك خواسته مستقيم و هدفمند تقوايي بوده و از اينجا سرچشمه مي‌گيرد كه عينيت و رسيدن به عينيت ساده، بدون زينت‌هاي نمايشي و بدون جلوه‌هاي چشمگير حركتي، الگوي آرماني اين استاد فيلمنامه‌نويسي در روند آفرينش هنري است و نمي‌شود او كه هميشه ديدن عينيات ساده را به شاگردانش توصيه مي‌كند، خود با حركات نمايشي و حالاتي كه به چشم بيايد، حرف بزند و رفتار كند. اين «هيچ كار نكردن» مشايخي در دل بافت ميني‌ماليستي فيلم، بسيار فهيمانه‌تر از هر كار احتمالي است كه با بازي دراماتيك و متعارف مي‌توانست به انجام برسد و او و تقوايي از آن دوري گزيده‌اند.
57
قاعدتاً بعد از جشنواره بيستم فجر، وقتي نوشتم كه موسيقي دو خطي و يك دقيقه‌اي كاغذ بي‌خط را بهترين موسيقي متن جشنواره و يكي از بهترين نمونه‌هاي سال‌هاي اخير سينماي ايران مي‌دانم، خيلي‌ها به اين اظهارنظر عجيب خنديده‌اند. حالا كه حرفم را پس از ديدارهاي چندباره فيلم، با اطمينان بيشتر تكرار مي‌كنم، باز هم احياناً چيزي عوض نمي‌شود. ولي دست‌كم مي‌خواهم خيال خودم را راحت كنم و يكبار دلايلم را توضيح دهم: هنوز آن طرز تلقي عام كه موسيقي فيلم را الزاماً ملوديك، پرحجم، توضيح‌دهنده حس و حال صحنه و همچنين قابل شنيدن در خارج از زمان نمايش فيلم مي‌خواهد، بر اغلب سطوح متعارف اين سينما حاكم است. در ميان فيلمسازان معدودي كه يا به خاطر سليقه‌ها و ادراك خاص خودشان از اين نوعم وسيقي غيرسينمايي فاصله مي‌گيرند (مثل مخملباف يا فرمان‌آرا) و يا به بركت حضور آهنگسازان فهيم در كنار خود، از اين جنس موسيقي نجات مي‌يابند (مثل مجيدي) باز گرايش غالبي هست كه موسيقي‌ها را به سوي نوعي معادله نعل به نعل پيش مي‌برد. يعني مثلاً وقتي دوربين در حال نزديك شدن به شخصيتي است كه در فكر فرو رفته، اين آواهاي انساني آرام و كشيده است كه حاشيه صوتي را مي‌پوشاند و الي آخر. يعني گونه ظاهراً متفاوتي از همان «توضيح حس و حال صحنه» كه جنبه «رو» و صريح موسيقي فيلم ايراني را به معناي سنتي‌اش شكل مي‌داد. در اين نمونه‌هاي به ظاهر متفاوت هم وجود دارد (مثل باران، خانه‌اي روي آب و زير نور ماه).
موسيقي كاغذ بي‌خط، بديع و برجسته است، چون به هيچ‌يك از عارضه‌هايي كه برشمردم، دچار نيست، چون در هر دو قطعه كوتاهش، هم پيانو، هم آواي انساني و هم ساز زهي دارد، ولي اصلاً شلوغ و پراكنده به نظر نمي‌رسد. چون به لحظه شروع هر قطعه و لحظه‌هاي شنيده شدن آن در طول فيلم، چنان بها مي‌دهد كه حتي روايت فيلم را به دقت تمام، نقطه‌گذاري كرده است.
براي اثبات اين نكته آخر، شما را به دو صحنه همراه با موسيقي در طول فيلم ارجاع مي‌دهم: يكي آنجا كه رؤيا بعد از آن همه بحث و جدل با جهان، بالاخره سبد رخت‌هاي چرك را به حمام مي‌برد و روي زمين مي‌گذارد و شير آب را باز مي‌كند و با لباس زير دوش مي‌رود، و يكي آنجا كه در صبح روز پاياني، بعد از آيين شبانه كتاب‌سوزان / فيلمنامه‌خواني جهان كه به شكست او و تثبيت توانايي قلم رؤيا مي‌انجامد، از خانه بيرون رفته كه نان و صبحانه بگيرد. درست دو مقطع شكل‌گيري بحران و فرونشيني هر چند موقت بحران، با موسيقي وقت‌شناس فيلم، نقطه‌گذاري شده‌اند.
58
گفته بودم كه در اواخر مطلب، به تشريح لحن دوگانه پايان فيلم و شباهتش با پايان چشمان باز بسته خواهم پرداخت. حالا جا و وقتش رسيده: اشتباه مشابهي كه ممكن است بيننده متمايل به برداشت محتوايي صريح، در مورد هر يك از دو فيلم به آن دچار شود، به تشخيص يا عدم تشخيص همين لحن بازمي‌گردد. قبلاً در همين نوشته (در يادداشت شماره10) به اين نكته اشاره كردم كه هر دو فيلمساز، بحران زندگي زناشويي را يكي از طبيعيات جاري زمانه و جامعه خود مي‌دانند. پيامد اين طبيعي قلمداد كردن، مي‌تواند اين باشد كه به رغم آن‌چه در ظاهر به نظر مي‌رسد، هيچ‌يك از دو فيلم در پي ارائه تصويري كريه از چيزي به نام منجلاب زندگي زناشويي نيست. هيچ‌يك نمي‌خواهد به يأس ازلي - ابدي حاكم بر متن و نوع نگاه فريدريش دورنمات در نمايشنامه هولناك «بازي استريندبرگ» برسد كه همه ماهيت و مصداق‌هاي زندگي زناشويي را عامدانه به لجن مي‌كشيد. هر دو فيلمساز، در برخورد با موضوع حساس و حاد بحران در خانواده، متين‌تر و معقول‌تر از آن برخورد مي‌كنند كه احياناً بخواهند با سراسيمگي و موضع‌گيري، جانب يكي از دو وجه «اصالت» يا «فروپاشي» خانواده را بگيرند و فيلم‌ها، متعادل‌تر از آنند كه احتمالاً در ورطه ذوق‌زدگي نسبت به يكي از اين دو وجه متقابل، سقوط كنند.
كاغذ بي‌خط درست مثل چشمان باز بسته، به اين برزخ ميان خودآگاهي و ناگزيري مي‌رسد كه توجه به «اصالت» و «نگراني» از فروپاشي خانواده، در دنيايي كه ما در آن به سر مي‌بريم، با هم درآميخته‌اند. نه مي‌شود تفكيك‌شان كرد و نه مي‌توان يكي را به نفع ديگري پس زد و عقب راند. هم بايد پاي آن اصالت ايستاد و هم بايد به وقوع آن فروپاشي واقف بود. فيلم‌ها در حقيقت به سوي ابراز اين ديدگاه كلي مي‌روند كه بگويند وقتي يكي از اين دو سوي ابراز اين ديدگاه كلي مي‌روند كه بگويند وقتي يكي از اين دو سوي مرز مشترك را به سود ديگري خالي كني، در آن يكي غرق خواهي شد. عمق فزاينده گردابي كه بيل و آليس هارفورد (تام كروز و نيكول كيدمن) در بخش‌هاي مياني فيلم كوبريك در آن افتاده‌اند و تنش‌هاي تمام‌نشدني ميان رؤيا و جهان در بخش‌هاي مياني فيلم تقوايي، هر دو در مقطع موقت رها كردن آن مرز پديدار مي‌شود و با بازگشت مجدد هر دو زوج به لبه باريك آن مرز، موقتاً از زندگي‌شان رخت برمي‌بندد.
59
اين‌چنين است كه مي‌‌توانم بگويم كاغذ بي‌خط، پايان خوش يا پايان تلخي ندارد. در اوج تلخي، در شرايطي كه با كمي تغيير لحن مي‌شد آن به بستر رفتن را نشانه‌اي تلخ از تن دادن به بطالت روزمرگي قلمداد كرد، لحن ميانه‌رو و معلق ميان «سرخوشي» و «تلخي» در صحنه پاياني، فيلم را از درغلتيدن به يكي از اين دو ورطه مي‌رهاند. در اوج شيريني ناشي از پذيرش دو طرفه رؤيا و جهان نسبت به هم (كه اولي آرميدن در بستر را همچون جلوه‌اي از نقش طبيعي و زنانه‌اش در زندگي پذيرفته و دومي با نويسندگي همسرش همچون جلوه‌اي از شكوفايي استعدادهاي ذاتي او كه حق طبيعي‌اش است، كنار آمده) صحنه به تمامي دلپذير و آرامش بخش به چشم نمي‌آيد، چون آن همه سوءتفاهم و افتراق ديدگاه، هرگز به نتيجه، همدلي يا تفاهمي منتهي نشده است و هر لحظه مي‌تواند دوباره سر برآورد.
پس همين پايان ساده و روشن، با تقارن بصري و زماني كاملش نسبت به تصوير و ساعت آغاز فيلم، آن بي‌قضاوتي، آن لحن شوخ، آن تأمل در بحران زندگي زناشويي معاصر، آن رويكرد حذف زوائد و آن جزئيات‌پردازي را كه در پاره‌هاي گوناگون اين نوشته بر آنها تأكيد و تمركز كرديم، يكجا در خود دارد. درست به خاطر همين تلفيق تمام و كمال است كه نه مي‌توان آن را مثل پايان تلخ بسياري از فيلم‌هاي وودي آلن (مثل سايه‌ها و مه، هانا و خواهرانش يا زن و شوهرها) به منزله تن دادن زوج‌‌هاي اصلي به «رخوت عادت» دانست (تعبيري كه دوستم سعيد عقيقي زماني در وصف پايان فيلم شب آنتونيوني به كار برده بود) و نه مي‌توان همپا و همانند پايان‌هاي خوش و توأم با وصال زوج اصلي در نمونه‌هاي مختلف وطني و جهاني تلقي‌اش كرد.
پايان كاغذ بي‌خط، نقطه عطف، نقطه اوج، نقطه پايان يا نقطه عزيمت ويژه‌اي در سير زندگي جهان و رؤيا نيست. آتش‌بس موقتي است كه البته با شناخت قابل قبول دو طرف از يكديگر همراه شده. مثل همه زندگي‌هاي همه ما، همه چيز همچنان ادامه دارد، هم بحران‌هاي كوتاه و بلند، هم تفاهم‌هاي كوتاه و بلند.
60
حالا و پس از اين همه شرح كشاف، احتمالاً ديگر عجيب نخواهد بود، ديگر همچون يك حكم كلي شتاب‌زده و بي‌استدلال به نظر نخواهد آمد، ديگر كتك نخواهم خورد اگر به صراحت بگويم كه اين روزها براي من، همه موجوديت سينماي ايران در قبال فيلمي چون كاغذ بي‌خط، به كلي بي‌ربط به چشم مي‌آيد.