این نوشته با عنوان فرعی "نکته هایی در باره ی نقد های شفاهی و مکتوب درباره الی" دو ماه بعد از آغاز اکران فیلم، در شماره347 مجله فیلم به چاپ رسید.
*
*
منهاي مسئله اقبال عمومي كه با همزماني اكران درباره الي و شرايط ويژه جامعه شهري در روزهاي بعد از انتخابات 22 خرداد، كاهشي محسوس يافت و امكان فروش كاملاً محتمل دست‌كم سه برابر ميزان كنوني از اين فيلم سلب شد، يكي از عوارض ديگر اين اتفاق، درنگرفتن و داغ نشدن و به حاصل نرسيدن برخي بحث‌ها و اظهارنظرهاي مربوط به فيلم بود كه اغلب در واكنش‌هاي شفاهي بسياري مخاطبان مطرح مي‌شد و گاه جلوه‌هايي در نظرات مكتوب نيز پيدا مي‌كرد. بديهي است كه مكث بر روي برخي از اين نكات تكرارشده در نظرها (از جمله، شبهه زنده بودن الي يا احتمال خودكشي او كه گاه به شكلي حيرت‌آور هنوز طرح مي‌شود!) براي شماري از خوانندگان پيگير و احياناً علاقه‌مند به فيلم، از فرط روشن بودن پاسخ و موضوع، غيرضروري به چشم مي‌آيد و برخي نكات ديگر (همچون ماجراي شباهت فيلم به ماجراي آنتونيوني) در يادداشت‌هاي بعد از جشنواره فجر سال گذشته، به طور مشخص پاسخ داده شد. ولي به هر رو به دليل طرح مكرر اين گونه نكات با داعيه‌ها و دامنه‌هايي تازه، براي ارائه پاسخ تحليلي و تفصيلي و ثبت در تاريخ، از واكنش نشان دادن گريزي نيست.
«ماجرا»، خودكشي و پايان باز
پرويز نوري منتقد قديمي در يادداشتي با عنوان نامأنوس «درباره الي و اصغر و آنتونيوني» در روزنامه «اعتماد ملي» (پنج‌شنبه 4 تير 88) موضوع تشابه طرح كلي درباره الي و ماجرا را به صدور حكم قطعي «برداشتي واضح از اثر بزرگ آنتونيوني» رسانده است. در حالي كه تنها نكته همانند در دو فيلم، كنش «گم شدن دختري در ساحل دريا» است. مهم‌ترين ويژگي متفاوت دو نوع سينمايي كه دو فيلم به آنها تعلق دارند يعني « ساختار» متكي بر تعليق و نقاط عطف و گره‌هاي فراوان و پياپي در درباره الي و ساختار ضدتعليق فيلم آنتونيوني و ساختار كليدي «مسير مهم‌تر از مقصد است» در سينماي مدرن دهه 1960 اروپا به طور مطلق در نوشته نوري ناديده مانده. اين رفتار كهن و كهنه نقد سينمايي و اساساً فرآيند فيلم‌بيني در ايران است كه مبناي قياس و همانندي فيلم‌ها را به طرح داستاني منحصر مي‌داند. در پس اين رفتار، تشخيص متناسبي از اهميت «ساختار» روايي و بصري آنها وجود ندارد. شايد سال‌ها پيش مي‌شد پذيرفت كه ادعاي فيلم صبح روز چهارم كامران شيردل فقط بابت شباهت طرح كلي‌اش به از نفس افتاده گدار جدي گرفته شود. امروز اين كه زوم‌هاي سريع و ضربتي فيلم جايگزين مناسبي براي جامپ‌كات‌هاي ابداعي گدار نيستند و اصولاً اهميت فيلم گدار به ساختارش برمي‌گردد و همچون هر نمونه ديگر سينماي مدرن، به هيچ روي برگرفته از ايده داستاني آن نيست، حتي از سوي خود شيردل هم با تواضعي مثال‌زدني، پذيرفته و تصور بازآفريني فيلم گدار در صبح روز چهارم به بضاعت‌هاي آن دوره منسوب مي‌شود. امروز با اين همه شرح كشاف كه درباب مفهوم «ازخودبيگانگي» آدم‌ها در سينماي آنتونيوني خوانده‌ايم و نشانه‌هاي آن را در عصبيت و پرخاشگري آناي فيلم ماجرا با پدرش و ساندرو مي‌بينيم، ديگر تأكيد نوري بر اين كه «فيلم فرهادي فاقد آن تم و پيام فيلم آنتونيوني است»، عجيب به نظر مي‌رسد. چون به رغم اصرار او بر اين كه الي نيز همچون آنا «ناراضي و بي‌قرار» است يا «دختري است در آستانه بحران روحي و رواني با حركاتي عصبي و غيرطبيعي» (؟!)، بيننده امروزي از دختر امروزي ساده‌اي مثل الي هيچ گونه تعبير روشنفكرانه‌اي در ابعاد اليناسيون و غيره ندارد و فقط دوبار، يكي در لحظه جواب ندادن موبايلش در ماشين در كنار احمد و يكي هم حين مكث و سكوتش در موقع نمك آوردن از آشپزخانه، به نظرش مي‌رسد كه الي رازي دارد. همچون هر فيلم بزرگ ديگر، درباره الي هم در ديدارهاي دوم به بعد، معاني و تأثيرهايي تازه به جا مي‌گذارد. از جمله اين كه آن «راز» الي در آشپزخانه را در تماشاي مجدد، به «احساس گناه» تعبير مي‌كنيم. احساسي كه در آناي فيلم آنتونيوني و آشفتگي‌هاي او، كوچك‌ترين نقش و ردي ندارد.
از سوي ديگر، مطلب نوري يادآور يك خصلت ديگر نقادي ما هم هست: منتقد به جاي بررسي فيلم پيش رو و نسبت‌هاي ساختاري آن، فيلم ذهني و خيالي خود را مي‌بيند. مي‌گويد «كلاديا درمي‌يابد كه پيوند دوستي‌اش با آنا به شدت گسسته شده است. درغياب آنا، به ساندرو دل بسته است و به همين جهت از بازگشت و پيداشدن آنا بيم دارد». و بعد سوال مي‌كند كه چرا در درباره الي اين اتفاق (لابد ميان احمد و سپيده) نمي‌افتد. خب، پاسخ به سادگي اين است كه نه تنها ساختار دو فيلم، بلكه اهداف مضموني‌شان نيز ربطي به هم ندارند. ماجرا دركنار تمام ويژگي‌هاي مشترك ساختاري‌اش با چند فيلم بعدي آنتونيوني، يك ايده مشترك داستاني هم با آنها دارد: هم اين جا و هم در شب و كسوف و صحراي سرخ و آگرانديسمان، كسي، دوستي، رابطه يا پيوندي از دست مي‌رود و بقيه مسير فيلم، صرف اين مي‌شود كه ببينيم چگونه بازماندگان، آن دوست يا پيوند را به تدريج از ياد مي‌برند و خود را به جريان زندگي مي‌سپارند و مي‌گذرند و مي‌روند. اين باز از دغدغه‌هاي آنتونيوني در نقدش بر دنياي مدرن است و بارها در تحليل‌ها مطرح شده (از جمله و به درخشان‌ترين شكل، در نوشته‌هاي جفري نوول اسميت). اما اين موضوع، جز در حد اشاره‌اي در نماي پاياني كه آدم‌هاي درباره الي ماشين را از ميان ماسه‌هاي ساحلي بيرون مي‌كشند تا به زور هم كه شده به جريان عادي زندگي برگردند، دغدغه فرهادي نيست. درعوض، قضاوتي كه آدم‌ها درباره تصميم‌هاي زمان حيات آن دوست ازدست رفته دارند، محور چالش اخلاقي جاري در فيلم است؛ و البته آن چه امكان اين قضاوت‌هاي چندگونه را فراهم مي‌كند، «ناآشنايي» جماعت بازمانده با دوست تازه‌وارد و زودرفته‌‌شان يعني الي است. و برخلاف آن كه نوري وصف مي‌كند، الي به پيشنهاد دوست «ديرينه»اش سپيده به جمع آنان نپيوسته است.
بحث ديگر نوري در همين امتداد، اين است كه چرا در پايان فيلم فرهادي «ما همه چيز را واضح و آشكار مي‌بينيم»؟ او به اين نتيجه مي‌رسد كه «چون همه چيز تمام شده تلقي مي‌شود، پايان الي ديگر هراس‌انگيز و مبهم به نظر نمي‌رسد. حتي نتيجه‌اي احساسي هم به دست نمي‌دهد». اين بحث كه ظاهراً دارد توقع «پايان باز» را مطرح مي‌كند، در چند نوشته ديگر نيز كم و بيش با حسرت و تأسف و «اي كاش» مطرح شده و من آن را به دو نكته ديگر در نقدهاي مكتوب و شفاهي فيلم پيوند مي‌دهم كه خود نيز پيوند دارند: نخست اين كه در برخي نوشته‌ها، از جمله همين مطلب نوري و همچنين در بخشي از نوشته حميدرضا صدر به احتمال خودكشي الي اشاره شده و دوم اين كه بسياري از تماشاگران فيلم در بحث‌هاي شفاهي و سرپايي همچنان در اين كه جسد توي سردخانه خود الي بوده، به ترديدهايي دچارند! بار ديگرف آن چه خاصه در مجموعه توجهات و نظرات غايب به نظر مي‌آيد، دقت به ساختار فيلم است. «پايان باز» با همه تعابيري كه مي‌توان از آن داشت، عنصري دلبخواهي نيست كه براي هر فيلمي، از جمله درباره الي با اين همه تعليق بر سر اين كه الي چه شده و كجا رفته، اثربخش و قابل استفاده باشد. نكته در اين است كه برداشت‌هاي بسيار متنوع اخلاقي بيننده از قضاوت‌هايي كه آدم‌ها در باره الي و آمدنش به اين سفر بدون اطلاع نامزدش عليرضا دارند، باعث شده بسياري وجوه مدرن مضموني فيلم را مترادف با روايت مدرن آن بپندارند. در حالي كه از حيث روايت خطي كلاسيك و مبتني بر اوج و فرودهاي كاملاً اصولي، درباره الي بيشتر به فيلمي از هيچكاك شبيه است تا فرضاً فيلمي با روايت مدرن. اين فيلمي است كه همه اجزا و عناصرش در نسبتي كه با «فرجام» الي و داوري‌هاي مرتبط با او دارند، معنا مي‌يابند و چندگانه بودن اين داوري‌ها دقيقاً به اين وابسته است كه در مرگ و از دست رفتن الي آن هم با انگيزه‌اي انساني و فداكارانه چون تلاش براي نجات بچه، ترديد و برداشت چندگانه وجود نداشته باشد. آنهايي كه فرض خودكشي الي را قابل طرح مي‌دانند، به اين توجه نمي‌‌كنند كه يكي از پرسش‌هاي غايي فيلم آن چيزي است كه جايي در ميانه بحث‌ها، بين پيمان و سپيده مبادله مي‌شود: «اگه يك درصد ول كرده باشه رفته باشه تهران، ارزششو داره تو اين قد خودتو ناراحت بكني؟»/ «اگه به خاطر آرش هم رفته باشه تو آب، ارزششو نداره؟». در دنياي درباره الي خودكشي الي تمام معادلات ساختاري چيده شده بين مهره‌هاي اثر را به هم مي‌ريزد يا به عبارت ديگر، بي‌معنا جلوه مي‌دهد و اساساً تصور اين كه چالش «انتخاب» يكي از دو مرد براي الي در اين حد دشوار و هولناك و كشنده است، با اين برش‌هاي كوتاه و كوچكي كه در ساختار روايي فيلم از احساس گناه و ترديد دروني الي گنجانده شده، پنداري خامدستانه خواهد بود.
مي‌ماند آن شبهه مربوط به هويت جسد در پايان كه منهاي تمام دانسته‌هاي روشن ما (گريه غمبار عليرضا با ديدن جسد، تسليت گفتن منوچهر به او، تأكيد پيمان بر اين كه «به خونواده‌اش زنگ بزنين بيان شمال برا بردن جنازه») بار ديگر از منظر شناخت ساختار فيلمي چون درباره الي، نمي‌تواند شبهه‌اي جدي باشد. اين كه روش غيرمستقيم اطلاعات دادن در طول روايت، تصور روايت مدرن را براي برخي مخاطبان ايجاد كرده و ذهن آنها را تا سرحد انتظار پايان ناروشن پيش برده، نتيجه عادت نداشتن بيننده ايراني به اين شيوه اطلاعات‌رساني است كه از نسبت خواهر و برادري نازي و احمد تا جدايي احمد از زني آلماني تا نوع لورفتن موبايل الي در كيف سپيده تا نوع اميدي كه در ابتدا بابت پيدانشدن ساك الي پديد مي‌آيد تا نوع لورفتن صحبت تلفني منوچهر و احمد با مادر الي، همه چيز را به جاي شيوه مستقيم و شيرفهم‌كننده مرسوم در سينماي ايران، از راهي كه اتفاقاً در زندگي عادي نمونه‌هاي فراروان و هميشگي دارد، به تماشاگر منتقل مي‌كند. روا نيست كه رويارويي با اين شيوه، ما را در آن چه با قطعيت مي‌بينيم و مي‌شنويم، دچار ترديد كند؛ آن هم فقط از اين جهت كه به صراحت معمول و آزارنده موردعادت ما در اين سينما نيست. باز اين ساختار بصري فيلم با طفره رفتن مداوم از تأكيد و شيرفهم‌كردن است كه زاويه و دكوپاژ آن دو نماي وارونه از صورت جسد الي را تعيين مي‌كند، ساختار روايي به شدت همسو با ضرباهنگ در حال گذر زندگي روزمره است كه واقع‌نمايي اين تصوير را ضروري جلوه مي‌دهد (به هم ريختگي شديد صورت و پوست و موهاي الي بعد از 24 ساعت شناور ماندن در دريا كه موجب شده برخي گمان كنند در كشوي سردخانه، ترانه عليدوستي نخوابيده است) و اين دو خصلت منتهي به «عدم وضوح» نبايد آن شنيده‌هاي واضح مربوط به هويت جسد را كنار بزند. اگر درباره الي مي‌خواست به اين گونه تظاهرات روشنفكرانه از قبيل پايان باز و امكان ايجاد برداشت‌هاي فلسفي نسبت به حيات مادي الي و غيره راه بدهد و تكيه كند، بي‌جا مي‌كرد كه تمام ساختار درام را بر آن همه تعليق و گره‌افكني و گره‌گشايي بنا نهد.
جشنواره كن در دوره‌اي جايزه ويژه هيأت داوران را به آنتونيوني براي ماجرا اهدا كرد (و نه آن گونه كه گاه دوستان خواسته‌اند آن را با جايزه كارگرداني فرهادي در برلين شبيه‌سازي كنند، جايزه بهترين كارگرداني را) كه سردمدار ديگر جريان سينماي مدرن و آغازگر دوره دوم و ذهنيت‌گراي سينماي فليني يعني زندگي شيرين نخل طلا را مي‌گرفت. انگار همه داشتند از قصه‌گويي سرراست و عيني دور مي‌شدند. عبارتي كه در جايگاه دليل اعطاي جايزه ويژه به ماجرا ذكر شد، «به خاطر زبان سينمايي نو و غناي تصاوير آن» بود. آنتونيوني به اين شهرت يافت كه مي‌توان از قصه‌اي ظاهراً پرتعليق و معمايي شروع كرد و بخش مهمي از زمان روايت را به آن چه در عرف كلاسيك «زمان مرده» نام مي‌گيرد، اختصاص داد و در پرسه‌ها و مشاهدات و مناسبات آدم‌ها در همين بخش، به يافته‌هايي مهم‌تر از پاسخ معماي اول فيلم (نوع گم شدن آنا) رسيد. درباره الي هم به لحاظ ساختار روايي و هم از حيث نوع تصويرسازي، دخل و ربطي به آن نوع سينما ندارد و اهداف ديگري را در سر مي‌پروراند. اگر «غنا»يي در تصاويرش هست، نه از جنس كمپوزيسيون‌هاي داراي تأكيد بر «فضاي خالي» به سبك آنتونيوني، بلكه براي هر چه نزديك‌تر شدن به آهنگ جاري زندگي روزمره است كه در كات‌هاي گاه محسوس و گاه نامحسوس خود را نشان مي‌دهد و به بازي‌هاي بدون تأكيد «دوربين روي دست» مي‌انجامد. و اگر «زبان سينمايي نو»يي را به كار مي‌برد، درست برعكس فيلم آنتونيوني، در مسير استخراج درام از دل هر لحظه و هر راست و دروغ عادي همه ما در زندگي به دستش مي‌آورد، نه با حذف تهييج از اتفاق به شدت دراماتيكي چون گم شدن يك آدم؛ يعني كاري كه هنجارگريزي اصلي سبك آنتونيوني و نقطه اتصال آن به سينماي مدرن را در پي داشت.
بدين ترتيب، به نظر مي‌رسد ساختار دو فيلم و شيوه روايت‌شان نه تنها بحث شباهت و تأثير را به صرف تشابه نيم سطر از طرح داستاني‌شان ساده‌انگارانه جلوه مي‌دهد، بلكه حتي آنها را به آنتي‌تز يكديگر نيز بدل مي‌كند!
كلي‌گويي درباره جزئيات
وقتي از اهميت جزئيات در روند رخدادها و كنش‌هاي يك فيلم حرف مي زنيم و آن را در قياس با آن كليات رو و مستقيمي كه سينماي ايران معمولاً از هر واقعه و موقعيت به ما ارائه مي‌دهد، منحصر به فرد مي‌ناميم، نمي‌توانيم تنها به كلي‌گويي در اين زمينه بسنده كنيم. براي من مهم‌ترين ويژگي مرتبط با جزئيات‌پردازي دقيق فرهادي در درباره الي نه خود اين جزئيات، بلكه نقشي است كه يكايك آنها در ساختار كلي و كليدي فيلم ايفا مي‌كنند: هر عنصر و لحظه و اله‌ماني، جايي مي‌آيد و جايي ديگر در دل تقديرگرايي بارز فيلم يا در مقايسه ميان رفتار و قضاوت متفاوت دو نفر، كاركرد خاص خود را مي‌يابد:
- الي و احمد، دو جاي مشخص فيلم به هم نگاه مي‌كنند ولي نگاه‌شان با هم تلاقي پيدا نمي‌كند (كه دومي از مزاياي تدوين هوشمندانه است): يكي آن جا كه در اوج شلوغي ويلا هنگام ورود جمع، كنار پنجره هال ايستاده‌اند و الي زيرلب مي‌گويد «چقد قشنگه اين جا» و احمد هم زيرلب تأييد مي‌كند «خيلي». الي نگاهي به احمد مي‌اندازد كه با بازي خاص عليدوستي، به نظر مي‌رسد مي‌خواهد ببيند احمد تا چه حد حس واقعي‌اش را گفته و تا چه حد خواسته فقط حس الي را تصديق كند. اما اين نما قطع مي‌شود به نگاه عجيب اميد، پسرك شمالي، به ساحل و دريا كه آرش در حال بازي در آن است. بعدتر، حين ترك صحنه واليبال توسط الي نيز او بي آن كه احمد متوجهش باشد، برمي‌گردد و نگاهش مي‌كند و چند لحظه بعد كه ديگر رويش به سمت زمين واليبال نيست، احمد او را دورادور نگاه مي‌كند. اين آخرين نگاه آن دو به هم است؛ بي آن كه يكي از نگاه ديگري باخبر باشد. طبعاً نيازي نيست كه نسبت اين دو موقعيت را با سرنوشت الي و رابطه شكل‌نگرفته او و احمد، بيشترتشريح كنيم؛ هست؟!
- عامل پيوند روز ورود به ويلا و سرخوشي‌هايش به روز دوم و حوادث و التهاب و تلخي‌اش، سكانس مهم پانتوميم است. در نوشته رضا كاظمي، اين سكانس «كشدار و بي‌كاربرد» خوانده شده و يكي از دلايل وجود آن ، به اين كه فرهادي مي‌خواسته از اين طريق هم دانشكده‌اي بودن جمع دوستان و حقوق خواندن آنها را منتقل كند، ربط داده شده. چيزي كه «مي‌توانست بعداً در ميان گفت و گوي پيمان و همسرش شهره درباره زمان تحصيل هم‌زمان‌شان در دانشكده حقوق بيايد». اما آيا كاربرد اين سكانس صرفاً همين است؟ از طرح ارتباط بين جواب اجراي چند نفر مثل «مادر هاچ زنبور عسل» و «خواب ديد دندونش افتاده» با موقعيت خانوادگي و سرنوشت الي و حتي نسبت ميان صفات «خوب، بد، زشت» با رفتارهاي واكنشي آدم‌ها در مقطع انتهايي فيلم مي‌گذرم؛ چون در نوشته‌هاي ديگر بارها مطرح شده. فقط به همين يك نكته توجه‌تان مي‌دهم كه به گمانم براي تشخيص خصلت پيشگويانه اين سكانس كافي است: وقتي نازي دارد اجرا مي‌كند و به حركت تداعي‌كننده «خواب ديدن» مي‌رسد، يكي دو نفر در جواب مي‌گويند «تعبير خواب»! ديدن خواب «افتادن دندان» در ميان ما ايرانيان به قدري مفهوم روشن و مشخصي دارد كه برخي را به ياد كليت «تعبير خواب» مي‌اندازد. گويي كه به اصطلاح «برند» اين موضوع به نام اين خواب ثبت شده باشد. بنابراين، خصلت مرتبط اين سكانس با حوادث روز بعد، بيش از آن است كه در آغاز به چشم مي‌آيد. افزون بر ناديده ماندن اين ويژگي بديهي، نوشته كاظمي در مواجهه با سكانس پانتوميم دچار اين تناقض هم شده كه در بحثي كلي، فيلم را از «حضور امر غايب» بي‌بهره مي‌داند و مي‌پرسد كه چرا فيلم تمام اجزا و سرنخ‌هاي هر اتفاق را نشان مي‌دهد و «اگر اين واكنش‌ها، مثلاً واكنش الي هنگام آوردن نمك از آشپزخانه را نمي‌ديديم، بر چندلايه‌گي و ژرفاي ابهام فيلم به شدت افزوده مي‌شد». اما در بحث از پانتوميم، شنيده نشدن يكي از تعابير شخصيت‌ها را ايراد قلمداد مي‌كند: «يادآوري و تأكيد خرافي منوچهر در گفت و گو با همسرش نازي بر اشاره الي به گل گلايل در فصل پانتوميم اساساً در آن فصل وجود ندارد». و درمي‌مانيم كه سرانجام به كارگيري ابهام و نديدن و نشنيدن برخي واكنش‌ها مي‌توانسته به سود فيلم و استحكام ساختاري‌اش باشد يا به زيان آن؟!
- ما به طور معمول به دليل درگيري عاطفي و هيجانات و دلواپسي‌هاي بعد از ناپديد شدن الي، بچه‌ها را جز در دو فصلي كه نازي و پيمان از آنها سوال مي‌كنند و بعدتر شهره و احمد مي‌كوشند چيزي را به آنها ديكته كنند، از ياد مي‌بريم يا درست‌تر بگويم، به آنها توجه خاصي نداريم. درست برخلاف فرهادي و راه‌كارهاي دقيقي كه نشان مي‌دهد حواسش يكسره به آنها بوده: در سكانس پراضطرابي كه احمد برمي‌گردد تا به جمع بگويد عليرضا نامزد الي است نه برادر او، بچه‌ها ناگهان ادب و تربيت‌شان گل مي‌كند و به شكل عصبي‌كننده‌اي چندين بار به احمد «سلام عمو، سلام عمو» مي‌گويند! اين خصلت طبيعي بچه‌هاست كه در چنين حوادثي خود آغازگر و دليل همه گرفتاري‌ها هستند و خود خيلي زود همه چيز را فراموش مي‌كنند و بازي و شيطنت‌شان را از سر مي‌گيرند. جلوه ظريف‌تر اين نكته در فيلم، دو جايي است كه حتي هوش بچه‌اي مثل آرش نخست براي پدرش دردسر مي‌شود (كه دارد از او و مرواريد و آنيتا درباره حادثه سوال مي‌كند و آرش با بي‌تفاوتي روي رختخواب‌ها به سبك رضا موتوري به «پل» مي‌رود و بعد حتي به سوال پدرش پوزخند مي‌زند!) و بعد حتي براي همه دردسر مي‌سازد (كه در جواب احمد مي‌گويد الي آمده بوده شمال تا عاشق او بشود و فيلم، باز همچون يك گره‌افكني هيچكاكي موذيانه ديگر، هنگام همصحبتي كوتاه عليرضا و بچه‌ها، از تعليق لودادن ماجرا توسط آرش سود مي‌جويد). شكل نهان‌تر و ظريف‌تر كاركرد دوگانه «شرير» و «بي‌تقصير» آرش در نمايي كوتاه خود را مي‌نماياند كه برايم يكي از لذتبخش‌ترين جزئيات درباره الي است: در رخوت و سكوت و بهت بعد از رفتن پليس و اتمام تلاش براي نجات الي از دريا، نازي اوركت شوهرش را مي‌پوشد و به طرف پنجره مي‌رود. آرش هم آن كنار ايستاده و به بيرون نگاه مي‌كند. نگاه كوتاهي ميان اين دو رد و بدل مي‌شود. نازي با نوع بازي خاص رعنا آزادي‌ور طوري به آرش نگاه مي‌كند كه گويي دارد اتهامي را به او نسبت مي‌دهد. اتهام به وجود آوردن تمام اين اضطراب‌ها و تلخكامي‌ها را. در فيلم پرندگان هيچكاك هم وقتي ميچ (راد تيلور) در بحبوبه حمله انواع پرنده‌ها به خانه‌شان ناگهان دو مرغ عشق ظاهراً طفلكي و بي‌تقصير را در كنار در و در قفس‌شان مي‌ديد، جوري نگاه‌شان مي‌كرد كه انگار مسبب اصلي همه اين حوادث، شومي آنها بوده است. آرش هم اين نيش نگاه نازي را حس مي‌كند و طوري مادرش را صدا مي‌زند كه انگار همين حالا كسي او را تهديد به كتك كرده باشد!
- در بسياري موارد، «پرسپكتيو» كاملي كه فيلم براي موقعيت‌ها و آدم‌ها مي‌سازد، همچنان و بعد از سيري كه فيلم دارد به سوي «كالت» شدن طي مي‌كند نيز غافلگيركننده‌اند. از جمله چيدن ميزانسن‌هايي براي پرهيز از برخي كليشه‌ها مثل نگه داشتن ماشين توسط احمد به بهانه حالت تهوع سپيده كه از ميزانسن كليشه‌اي و قابل انتظار «ترمز ناگهاني» بعد از شنيدن اين كه الي نامزد داشته، جلوگيري مي‌كند يا نوع نگاه و نزديك شدن تدريجي جمع به عليرضا در اولين ورودش كه به سياق واقعيت چنين شرايطي، نمي‌گذارد «سلام و عليك»ي اتفاق بيفتد؛ يا برخي جزئيات كمتر ديده شده مثل تفاوت جنس سرفه ناگهاني سپيده در حين حرف زدن از اين كه آيا الي آدمي بوده كه بگذارد و بي‌خبر برود با سرفه ناگهاني شهره در حين هشدار دادن به بچه‌ها درباره عليرضا يا اين كه عليرضا مثل كسي كه عادت به مسجد رفتن داشته باشد، به محض ورود كفش‌اش را جفت مي‌كند و در دست مي‌گيرد؛ و اين با عادت صدقه دادن كه در آغاز سفر و فيلم از الي ديديم، به خصلت فرهنگي و باورهاي نزديك آن دو، پرسپكتيو مي‌بخشد. اما دو نكته با قضاوت اخلاقي دوگانه‌اي كه مي‌توان برسر هر كدام داشت، بيش از همه در ذهنم تكرار مي‌شوند: نخست باز ماندن در پاترول پيش از ورود سراسيمه شهره به حياط ويلا كه طبعاً در برخي نوشته‌ها به آن اشاره شده؛ اما نكته جذابش برايم ادامه اين موقعيت است كه بسته شدن آني در به دليل برخورد با كناره در ويلا همزمان مي‌شود با واكنش درخشان و دوگانه مريلا زارعي به اين كه آرش در آب نيست. زارعي در گفت و گويي (روزنامه «اعتماد»، 24 تيرماه) توضيح مي‌دهد كه براي اين صحنه، بارها به آب زدن شتابان و هراسان شهره (به تصور اين كه آرش در درياست) را تمرين كرده بودند. اما در روز فيلمبرداري، ناگهان فرهادي به او مي‌گويد كه بناست نازي بگويد آرش نيست و الي است؛ شهره، همزمان از اين اتفاق شادمان و غمگين شود. حسي متناقض كه اولاً براي هر آدم ديگري در موقعيت مادرانه، تكرار خواهد شد و ثانياً با همين تمهيد روانشناختي فرهادي، به شكل محلولي كه اجزايش از هم تفكيك‌ناپذيرند، در نگاه و ميميك و واكنش كلامي كوتاه زارعي جريان يافته است.
دومي جايي است در اواخر فيلم كه امير به قصد ختم غائله، سپيده را آرام مي‌كند و به دستشويي مي‌فرستد تا «آبي به سر و صورت بزند» و براي گفتن دروغ ناگزير و نجات‌بخش نهايي آمادگي پيدا كند. در نمايي از فضاي بسته توي دستشويي، سپيده را مي‌بينيم كه شير آب را باز گذاشته تا امير و بقيه صدايش را بشنوند و خيال‌شان راحت شود؛ ولي خودش دارد بي‌قرار و يكسره به اين طرف و آن طرف مي‌رود و آبي به صورت نمي‌زند. اين ميزانسن زودگذر، گوياترين و موجزترين نشانه‌اي است كه فيلم بعد از آن ديالوگ كليدي تبيين كننده نامش («حالا اون چي فكر مي‌كنه درباره الي؟») از تلاش سپيده براي مقاومت دربرابر وسوسه راست نگفتن به عليرضا ارائه مي‌دهد. سپيده به صورتش آب نمي‌زند تا از آن حال و هوايي كه دارد، درنيايد. اما سرانجام در لحظه نهايي، مصلحت جمعي و درنظرگرفتن آن، كار خودش را مي‌كند. به اين نكته تلخ دقت كرده‌ايد كه سپيده در نماي ماقبل آخر فيلم، پيش از تصوير نهايي بيرون آوردن ماشين از شن‌هاي ساحل، هنوز همان جا در آشپزخانه نشسته و در تمام طول مدت رفتن جمع براي تشخيص هويت جنازه الي، از جايش تكان نخورده است؟
فرق «ما» و «ديگران»
حس و معناي هر كاري كه ما در لحظاتي از زندگي انجام مي‌دهيم، تا چه ميزان به موقعيتي كه در آنيم، بستگي دارد و تا چه حد مي‌تواند تغيير كند؟ وقتي سپيده در ماشين به احمد مي‌گويد كه الي نامزد داشته، دو گروه ديگر كه شخصيت‌هاي گذري و چندلحظه‌اي فيلم به حساب مي‌آيند، دقيقاً دارند همان كارهايي را مي‌كنند كه جمع شخصيت‌هاي اصلي فيلم ديروز و پريروز در دل سرخوشي‌هاي سفر انجام مي‌دادند: يك گروه در ماشيني كه به سرعت از كنار احمد و سپيده مي‌گذرد، بي‌دليل و سرحال، جيغ و فرياد مي‌زنند؛ درست مثل سپيده و بقيه در صحنه تونل. و گروهي ديگر هم دارند همان كنار در يك محوطه، فوتبال بازي مي‌كنند؛ درست مثل احمد و بقيه در صحنه واليبال. ولي حالا وضعيت چنان بحراني و حاد است كه نه تنها سپيده و احمد، بلكه ما هم تقريباً هيچ توجهي به سرخوشي اين دو گروه گذري نمي‌كنيم. اگر هم توجه‌مان جلب شود، احياناً از اين زاويه است كه اينها چه دل خوشي دارند! اين فيلمي است كه حتي از اين نوع لحظه‌هاي گذرا نيز براي شكل دادن گونه‌اي چالش اخلاقي بهره مي‌گيرد: همان كاري كه ما مي‌كرديم و چنان طبيعي و لذتبخش بود، چه طور حالا و وقتي ديگران كرتكبش مي‌شوند، عصبي‌كننده يا دست‌كم بي‌ربط و بي‌معنا به چشم مي‌آيد؟ و نسبيت نگاه آدمي به اعمال و احساس‌هاي خود و ديگران، تا چه حد گسترده است؟ چگونه فيلمي با داستاني ساده و سيري سنجيده، مي‌تواند پرسش‌هايي تا اين حد جزئي‌نگر و چندين‌جانبه در باب موضوع قضاوت آدمي نسبت به اعمال خود و ديگران در ذهن به جا بگذارد؟ ما كه ظاهراً فقط ناظر اين دنياييم، تا اين حد در دل فضا و موقعيت‌هايش زيست مي‌كنيم و اين سينما در طول تاريخ خود فقط چند بار، به دفعاتي كمتر از انگشتان دو دست، توانسته چنين وضع و واكنشي در تماشاگرش پديد بياورد.
