میزدگردی پیرامون آثار بعد از انقلاب مسعود کیمیایی و بازتاب آن در نظر ناقدان: روزگار پریشان یک عاشق رؤیابین- قسمت دوم

ادامۀ میزگرد

این گفتگویی به سیاق مرسوم نیست و در واقع هیچ یک از ما سه نفر در نقش "مصاحبه کننده" در آن حاضر نشده ایم. در واقع میزگردی است که همزمان با اکران فیلم "سلطان"، به سینمای بعد از انقلاب کیمیایی و واکنش های دوستداران و دوست نداران آن می پردازد. بخش آغازین میزگرد در قسمت اول با میان-تیتر "انگیزه و کلیات" ، شأن نزول آن را توضیح می دهد. و اینک دنبالۀ ماجرا:
*
*
پوریا: به بحث تجرید برگردیم. برای من خیلی جالب است که در موضعی خلاف علاقۀ همیشگی‌ام قرار گرفته‌ام. لااقل فکر می‌کنم از نوشته‌ها معلوم باشد که به سینمای ذهنیت‌پرداز و وهم‌آمیز ازبین‌برندۀ مرز واقع و خیال چقدر علاقه دارم و به سینمای رئالیستی جامعه‌شناسانه چقدر. ولی مقصودم این است که قالب سینمای اجتماعی حتی اگر به آن بی‌علاقه باشیم، معیارهای ویژه خودش را دارد. وجود انتزاع در شعر حافظ و فیلم داستانگوی واقعی، به طور کلی هیچ مانع و اشکالی ندارد. فیلم روزی روزگاری در آمریکا که براسا قرائن موجود، باید یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما برای مسعود کیمیایی باشد، خلاصه داستان بسیار مفصلی دارد، مسایل اجتماعی هم به شدت در آن مطرح است، اما در عین حال پر از بازی‌های انتزاعی روایت و خیال‌پردازی هم هست و همان‌طور که می‌دانیم، الگوی روایتی پیچیده‌اش در فیلم‌های این ژانر و این سبک، همتایی ندارد. اما جنبه‌های اجتماعی‌اش، کلی است. مثلاً بیشتر به آسمان رفیع «انسان در عرصۀ حیات» سر می‌ساید تا اینکه به سقف کوتاه «انسان در پهنۀ جامعه» بسنده کند. نکاتی را طرح می‌کند که به هر شکلی ممکن است در هر جامعه‌ای گریبان طبقات و اقشار خاصی را بگیرد. فیلم سامورایی ژان پی‌یر ملویل هم که احتمالاً از محبوب‌ترین فیلم‌های کیمیایی است، کیفیات انتزاعی سرشاری دارد. مشهور است که برسون با دیدن آن گفت که «ملویل، برسونی شده» و ملویل پاسخ داد: «ببخشید. این برسون است که همیشه ملویلی بوده»! یعنی فیلمی که ظاهراً در محدوده‌های نوآر و گنگستری و پلیسی و امثال این‌ها می‌گنجید، تا حد فیلمساز آبستره‌ای مثل روبر برسون پیش می‌رفت. اما در پس شخصیت‌پردازی و قصۀ این فیلم، زمینه‌های اجتماعی هم وجود دارد. آن انتزاع و این زمینه‌ها هم هیچ تعارضی با هم ندارند.
ولی سامورایی مثلاً به انقلاب کبیر فرانسه اشاره نمی‌کند، دورۀ خاصی از تاریخ اجتماعی فرانسه را پوشش نمی‌دهد، و بر مسایل همراه با زمان‌مندی انگشت نمی‌گذارد. در واقع جهان بی‌زمان و مکان می‌آفریند، اگرچه مشخصاً در فرانسۀ دهۀ شصت می‌گذرد. در حالی که فیلم ضیافت از نظر زمانی مشخصاً عدد و رقم می‌دهد، یعنی خود را به واقعیت پای‌بند می‌کند. بعد قرار خودخواسته‌اش را فسخ می‌کند و در مقطعی که احتمالاً اواسط دهۀ شصت شمسی است، موبایل و بنز مدل 1995 را می‌آورد که به ده سال بعد از آن زمان تعلق دارد. یعنی این را هم به حساب شاعرانگی و رهایی از منطق بگذاریم؟
معلم: اساساً کیمیایی نمی‌تواند خودش را از زمان و مکان مشخص رهایی دهد تا انتزاع فیلم‌هایش آنقدر پیش برود که دیگر ندایی در عالم واقعی قرار گرفته‌ای یا نه. همیشه نشانه‌های روشن اجتماعی در فیلمش هست، چون به همین روشنی در ذهنش هست. او حتی تاوان این مسأله را هم پس می‌دهد. همان‌طور که مثلاً در فیلم سلطان ذهن جامعه‌نگر او، متهم شد بر اینکه دارد کار تحمیلی و ناشی از سفارش می‌کند. راستش من نمی‌توانم این را درک کنم که آیا ما می‌توانیم آنقدر پیش برویم که از طرف بپرسیم «کی پولتو می‌ده؟» یعنی مساعدۀ منتج از توطئه؟
واقعیتش این است که در فیلم سلطان هم این دنیا به نظر خیالی می‌آید و آنقدر در واقعیت جاری نمی‌گذرد و در عین حال به برج‌سازی و فیلم ویدئویی و خیلی از مسایل خاص شرایط زمانی سال 1375 هم اشاره می‌کند.
پوریا: من هم می‌‌گویم به همین دلیل، غیررئالیستی بودنِ کار ملویل توجیه‌ناپذیرتر از کیمیایی جلوه می‌کند...
معلم: برخلاف آنچه شما گفتید، اگر اینقدر برای سینمای پست‌مدرن تقدس قایل نباشیم که یک عده را در معبدش راه بدهیم و یک عده را نه، به نظرم همه و من‌جمله کیمیایی، خودبه‌خود وارد یک دوران هنری دیگری شده‌ایم. من متخصص پست‌مدرنیسم نیستم ولی حس می‌کنم که وقتی ما به داستان‌های خیلی کلیشه‌ای و سطحی، به طرح‌های مندرسی از گذشته پناه می‌بریم و در عین حال به شدت پای تجرید و انتزاع و خیال‌انگیزی و فرم‌های هنری غیرمتعارف را وسط می‌آوریم، داریم بر مدار پست‌مدرنیسم حرکت می‌کنیم. این رویکردی است که به سبک جدیدی از هنر منجر می‌شود و اصلاً نیازی به قصد قبلی ندارد. خودبه‌خود و طبق تاریخ زمانۀ ما، در هنرمند شکل می‌گیرد. رویکردی است که در فیلم‌های کیمیایی هم سعی در بروز دارد. ببینید، کیمیایی خودش را یک تئوریسین نمی‌داند که با انتخاب خاص برود سراغ یک استیل خاص. استیل در فیلم‌های کیمیایی هم «دانشی» است و هم «حسی». بعضی‌ها معنای غلطی از حس در ذهن‌شان دارند. می‌گویند «حسی» و فکر می‌کنند طرف دچار فقدان دانش است. در حالی که اصلاً همۀ هنر - حتی به مفهوم روشنفکرانه‌اش - از حس می‌آید، از الهام حسی می‌آید. دلیلی هم ندارد که حتماً تصمیم‌گیری باشد. یک‌جور روح زمانه است که کیمیاییِ نوعی را وامی‌دارد به خلق این نوع سینما در این مقطع و در این جامعه.
اما مثال‌هایی که طرح شد، دلایل ضعف سینمای ایران در مقابل سینمای غرب هم به مفهوم کلی و زیبایی‌شناختی برمی‌گردد، هم به شرایط، که شرایط متفاوت و دشواری است، و هم به زمینۀ دانشی و فرهنگ بصری ضعیف‌تر و محدودتر.
درستکار: به هرحال با توجه به این شرایط است که باید کار کیمیایی را ارزیابی کرد. این اشتباه‌ها را هزار بار گفتیم که در سینمای کیمیایی هست و تمام‌شدنی هم نیست و شاید از آن بی‌حوصلگی نشأت می‌گیرد، شاید از آن تعجیل در کار که سایرین می‌گویند. تمام این‌ها هست. برای همه هست، نه فقط کیمیایی. و البته ارتباط این سینما به سامورایی و ملویل هم برایم قابل هضم نیست!
پوریا: من هم دقیقاً به همین استناد می‌کنم. برای همه هست این که ما و تماشاگر بگوییم که حالا به خاطر سن و سال یا شرایط و حواشی و بی‌حوصلگی و امکانات، همه چیز را درست می‌پذیریم، اصلاً عقلانی نیست. اینگونه بررسی‌ها دیگر ملاحظات حاشیه‌ای را برنمی‌تابند. مسأله زبان جهانی هنری است که توجیه‌بردار نیست. ما خودمان در حیطۀ نوشتار با همین شرایط و ملاحظات ممیزی مواجهیم، اما طبیعی است که وقتی پای تحلیل و بررسی به میان می‌آید، بدون در نظر گرفتن آن شرایط، می‌گوییم نمایش عشق در فلان فیلم موفق است و در بهمان فیلم ناموفق.
درستکار: این امر نسبی است.
پوریا: اما به هرحال یک معیارهایی وجود دارد که لزوماً به آن شرایط و توجیه‌ها برنمی‌گردد. آن چیزی که من به عنوان سقف این محدوده مطرح می‌کنم، قابل قیاس با سقف زیبایی‌شناسی مطرح دنیا نیست. اما در همین ایران و با همین شرایط و سخت‌تر از این هم نمونه‌ای داریم که همان تلفیق تجرید و واقعگرایی را بدون این تناقض‌ها نشان می‌دهد و از راه تخیل، وارد اتفاقی مشخص، اجتماعی و واقعی می‌شود: همین فیلم متأخر سفر به چزابه در مورد مسأله جنگ است، پدیده‌ای کاملاً واقعی. یعنی چیزهایی که دارد مطرح می‌کند، در واقع نکاتی است که از دل همان واقعیت یا حتی به زعم من، از دل واقع‌بینانه‌تر نگاه کردنِ آن اتفاق برمی‌آید. با وجود اینکه شاید این فیلم چیزی بین خواب و بیداری تلقی شود، از نظر نوع نگاهش نسبت به جنگ، واقع‌بینانه‌تر از تمام فیلم‌های جنگی سینمای ایران است. اما می‌بینیم که این واقعیت عریان را درست وسط یک رؤیای محض شکل می‌دهد. اما نکتۀ اصلی‌تر این است که وسط همان رؤیا / واقعیت هم آن رزمنده در ده سال پیش یا موبایل با آدم زندۀ ده سال بعد صحبت می‌کند و ما این را باور می‌کنیم.
پس من نمی‌گویم چنین کاری، چنین تلفیقی از واقع و خیال در بستر رویدادی واقعی ناممکن است. نمونه‌اش بیخ گوش ماست و یک دو سال پیش هم ساخته شده، پس نه شرایط و امکانات، بی‌دقتی‌ها را توجیه می‌کند، نه بی‌حوصلگی و امثال این‌ها. ریشۀ مسأله از نظر من در جای دیگری است. ببینید، ابراهیم حاتمی‌کیا می‌گوید که «ما فیلمسازها نسبت به نظرات منتقدان پرخاش می‌کنیم و می‌گوییم نظرشان اصلاً برایمان مهم نیست. ولی همۀ ما یک زیرزمینی داریم که می‌رویم توی آن و دور از چشم دیگران، نقدر فیلم‌های‌مان را ده بار می‌خوانیم». گمانم این است که در مورد کیمیایی این ده بار و چند ده بار، لااقل از نظر تأثیری که بر او دارد، بارها بیش از بقیه است.
حالا من به منظور اصلی‌ام می‌رسم و آن این است که اصلاً بخش اعظم سینمای اخیر کیمیایی اصلاً از لجاجتش نسبت به نقدها و آراء منتقدان سرچشمه می‌گیرد. گاهی اوقات این حالت به شکل لجبازی آشکار خودش را نشان می‌دهند و مثلاً وقتی می‌بیند هم گفتند که در ردپای گرگ این چاقو دوباره چه صیغه‌ای است، می‌رود و در تجارت می‌گوید که ببینید، حتی توی آلمان هم شخصیتم را به چاقوفروشی می‌برم. من البته اسم این را فقط لجاجت نمی‌گذارم. ریشه‌اش تلاش برای بقاء است، ولی عملش به صورت لجبازی بروز می‌یابد. باز به سینمایی که کیمیایی دوست دارد، رجوع می‌دهم: در گاو خشمگین جیک لاموتا (دونیرو) تمام مشت‌ها را می‌خورد و مسابقه را می‌بازد. ولی باز هم حاشیۀ رینگ را می‌چسبد و سرپا می‌ایستد و به حریف برنده‌اش می‌گوید: «تو بردی، ولی من به رینگ نیفتادم». کیمیایی هم دارد همین سرسختی و تلاش برای بقاء را در مقابل منتقدان نشان می‌دهد.
کیمیایی در خواندن نقدها نسبت به یک نکته‌ای که حساسیتش را تحریک کرده باشد، عکس‌العمل دارد. به نظر من یکی از ریشه‌های اصلی این انتزاعی که در سال 70 به بعد وارد فیلم‌هایش شده، همین ابراز واکنش در برابر آراء این و آن است.
در اواخر دهۀ شصت، دیگر حتی موافقان هم در مورد فیلم‌هایش گفتند که این فیلمساز دارد خودش را تکرار می‌کند. او خودش هم این را حس کرد، و چون ریشه‌های شخصیت‌های سرسخت و لات‌منش و بااراده که در فیلم‌هایش هستند، در او عمیق است و پیوندی با آنها دارد که نمی‌تواند رهایش بکند، به نظرش آمد که اگر انتزاع را وارد این روایت بکند، بهتر است. از اینجا خواست از این تکرار بپرهیزد و این شیوه را در پیش گیرد.
 «سلطان» و فیلم در فیلم
پوریا: ببینیم سلطان با این شیوه چه می‌کند؟ صحنه‌ای که در واقع کتک‌خوری جلوی پردۀ سینمای رضا موتوری است، تکرار رضا موتوری نیست، خیلی انتزاعی‌تر از آن است، و حتی از موسیقی ترانۀ رضا موتوری که در اواخر ردپای گرگ نواخته می‌شد هم انتزاعی‌تر است. از اول فیلم، سلطان می‌گوید که فیلم دارد شروع می‌شود. دو بار هم می‌گوید و با تأکید هم می‌گوید و ما می‌فهمیم که فیلمساز دارد یادآوری می‌کند که من دارم روایتی مبتنی بر اصول سینما را آغاز می‌کنم، نه واقعیت را. اشارۀ هشداردهنده‌ای که هیچ‌گاه در فیلم‌های قبلی‌اش نمی‌کرد.
حضور دوربین در فیلم‌های کیمیایی هیچ‌ گاه به آن شکل پرجلوه حس نمی‌شد. ولی اینجا دارد این را می‌گوید و در آن صحنۀ توی کافه / رستوران هم نورافکن‌ها روشن می‌شوند، کیمیایی و سلطان برای چند دقیقه می‌گویند «خداحافظ واقعیت»، و آن پردۀ سینما به شکل انتزاعی ظاهر می‌شود. اتفاقاً من با این صحنه و کلاً با این ویژگی سلطان مشکلی ندارم، چون بنای انتزاعش را می‌گذارد. قراردادی را که منعقد کرده، تا انتها فسخ نمی‌کند. اما در ردپای گرگ که مثال زدم یا در ضیافت با آن تناقضی که گفتم، این اتفاق نمی‌افتد.
درستکار: نکته در اینجاست که در سلطان، کیمیایی اساساً گذشته‌پرستی را جایگزین گذشته‌گرایی می‌کند که تفکری واپس‌گرایانه است و حال و آینده را از چشم آدمی می‌اندازد. من هم این را می‌‌پذیریم که کیمیایی مؤثر از نقدهاست. وقتی او به آن شکل با نتیجه گرفتن از نقد دوایی از بیگانه بیا، به قیصر رسید و اصلاً مسیر کارش را تا امروز عوض کرد، نمی‌شود گفت که از نقدها متأثر نیست. ولی الان موقعی است که «نقد» به او بگوید که در حال تکرار خودش به شکل نامطلوبی است. بازگشت به خود به مفهوم محصور شدن در قالب‌های خود نیست. به نظرم فرم سلطان پیشروتر از برخی رگه‌های محتوایی فیلم است و تناقض‌های موجود در فیلم، مانع رسیدن به یک کلیت قابل قبول شده است. تناقضی که از نام سلطان آغاز می‌شود، کسی که نامش سلطان است، اما در زندگی درست مقابل آن لقب، در لایه‌های زیرین اجتماع نفس می‌کشد و زندگی می‌کند.
فیلمساز ما در واقع می‌خواهد فرم ردپای گرگ را در شکل جوان‌پسندتری تکرار کند و اصل را بر تناقض‌های موجود در جامعه می‌گذارد، اما خودش هم اسیر تناقض‌گویی می‌شود. منطق فیلم می‌گوید ساختمان‌های مدرن خوب است و لازم. اما آدم‌ها بر زمین و ویلای سنتی حسرتخواری می‌کنند! زندگی سلطان در شرایط اجتماعی خاصی رو به تباهی رفته، اما می‌گوید که شهر مثل بهشت شده و...! بالاخره تکلیف تماشاگر با «توسعه» چیست؟
تکلیف تماشاگر با آدمی به نام سلطان و خاستگاه اجتماعی‌اش و لحن و زبان خاص‌اش چیست؟ کدامیک از جوان‌های فیلم نماینده جوانان این سال‌ها هستند؟! سلطان و ناصر بلبل یا عادل و جوان برج‌ساز و مریم؟! آیا فیلم پاسخی به سؤال‌هایی که در ذهن مخاطب تداعی کرده، دارد؟ و اساساً بازگشت به خویش نباید به مسایل مرده و مقتضی شده بیانجامد. اولین رسالت بازگشت به خویش، احیای استقلال شخصی و مبارز با کهنگی و خرافه است و پیشتازی و تحول.
معلم: ببینید، در فیلم سلطان چیزهایی وجود دارد که اگر تکلیف خودمان را با شخصیت و ماهیت سلطان ندانیم، تا آخر سرگردان خواهیم شد. سلطان با تصویری که از اول فیلم می‌آید، یک شخصیت کاملاً سینمایی است. حتی حرفه‌ای که دارد، فیلم کرایه دادن است. اگر ارجاعی به این شکل، به باور تماشاگر بیاید که اساساً این شخصیت نه نمایندۀ نسل جوان است و نه قرار است باشد، مسأله تا حدی حل می‌شود. اگر دقت کنیم، در فیلم سلطان نمایندۀ نسل جدید پولاد کیمیایی است؛ یعنی جوان امروزیِ بعد از انقلاب. کسی که رشدکردۀ بعد از انقلاب است و یک چیزهایی از انقلاب شنیده و پدرش در مقطع انقلاب یعنی در هشتم بهمن 57 کشته شده. عالم خیالی فیلم از آن جایی شروع می‌شود که شخصیت اصلی‌اش اساساً سینمایی است. یعنی اصلاً وجود خارجی ندارد. شاید همان رضا موتوری است. یک رضا موتوری که از دل یک فیلم سینمایی آمده بیرون... در واقع شخصیت سلطان همان‌طور که مفهوم واقعی پیدا می‌کند، شخصیتی تمثیلی هم هست. یک نوع یادآور ارزش‌هاست. یادآور ارزش‌های آدمی که می‌داند خودش از دور خارج شده. یعنی ماهیت فیزیکی واقعی ندارد. ایرادی که برخی به فیلم گرفتند که کیمیایی به نسل جوان می‌گوید بروید بزنید به دل آتش، از همین اشتباه ناشی می‌شود. این پیشنهاد کیمیایی به نسل جدید نیست، پیشنهاد گریزناپذیر کیمیایی است به شخصیت فیلم‌اش که چون از آن زمان آمده، راه دیگری ندارد جز اینکه محو شود. او از اساس نمی‌تواند ماهیت واقعی داشته باشد، فقط می‌تواند نابود شود و این نابودی یک جوری قهرمانانه است. یک جور افسانه، که یک نفر به رغم آنکه تازه عشق به دست آورده، می‌گذارد و می‌رود. خیلی وسترنی است، اینجا دیگر او شخصیت واقعی نیست، به چیز دیگری دست یافته، ستاره‌اش را می‌اندازد و می‌رود. دیگر حضور خودش در واقعیت مهم نیست. اگر تأثیرش بماند، برایش کافی است.
نمی‌توانیم بگوییم که ارجاعات واقعی در سلطان نیست. ارجاعات واقعی وجود دارد چون فیلم دارد سیر این زمان را می‌گوید. برای همین هم رجوع مستقیم به مسایل دارد و تلویحاً می‌گوید این تاریخی است که برج‌سازی رواج پیدا کرد. اصلاً مگر سن فریبرز عرب‌نیا در این فیلم چند سال است؟ به نظر نمی‌آید که سن او بیش از عرب‌نیای واقعی باشد، که چه بسا با سبیل گذاشتن جوان‌تر هم به نظر آید. اساساً سلطان برای آنکه این همه حادثه را دیده باشد، آدم جوانی است. سن او به لحاظ سینمایی با سن مثلاً رضا موتوری تفاوتی نکرده. حتی گذشت زمان بر او تأثیری نگذاشته. مثل قهرمان فیلم رز ارغوانی قاهره که از توی فیلم پریده بیرون. سلطان از یک آرمانِ درونِ فیلم پریده بیرون، نه فقط از یک شخصیت سینمایی صرف. یعنی قهرمان آرمانیِ درونِ فیلم پریده در واقعیت موجود. تناقض موجود در جامعه میان سنت و مدرنیسم را نمی‌توان نفی کرد. به هر حال این واقعیت موجود دورانی است که در آن خانه‌های کوچک از بین می‌روند و برج‌ها ساخته می‌شوند. ولی من معتقدم که حتی ماهیت انتقادی فیلم را هم خیلی‌ها اشتباه گرفته‌اند. این فیلم اساساً انتقادی به برج‌سازی نیست. این فیلم دارد به یک واقعیت موجود اشاره می‌کند و کیمیایی این نکته را رعایت کرده. تصویری که ما از شهر می‌بینیم، به هیچ وجه تأثیر پرتی نیست. تأکید می‌کند که این شهر دارد چیزهای مناسب خودش را در دورۀ جدید به دست می‌آورد. ولی دیگر ارزش‌هایی در آن دارد از بین می‌رود... اتفاقاً من فکر می‌کنم به رغم برخی کاستی‌های اجرایی که به نظرم صحبت دربارۀ آنها تکرار همۀ حرف‌هایی است که همۀ ما در مورد سینمای ایران می‌زنیم، سلطان در ساختن یک فضای متناسب با ابزار موجود و در عین حال، وفاداری به ملاک‌های اجتماعی و گوشزد کردن مسایل به نسل جوان بیننده، انعطاف کافی را دارد. دلیل گرمای فیلم که از فروشش هم ثابت می‌شود و به نظر من خیلی بیشتر از گرمای ضیافت است، که اصلاً در نیمۀ دوم تمام آن قرارهای اولیه‌اش را گم می‌کند، این است که فیلم قصد دارد در واقعیت تصرف کند، از طریقِ عنصر خیال و از راهِ روی آوردن به پرداخت شاعرانه. به همین دلیل، به نظر من سلطان پرمخاطب‌ترین فیلم بعد از انقلاب کیمیایی خواهد بود. این پیش‌بینی شخصی من است. چون به رغم اینکه قهرمانی خیالی دارد و بعضی از حرف‌هایش برای نسل جدید بیننده نامفهوم است، ولی کنش‌مندی و نوعی عصیان به این فیلم جوششی بسیار بیشتر از ردپای گرگ می‌دهد و بیشتر بر تماشاگر مستولی می‌شود.
سلطان این فیلم به این دنیا و این جامعه تعلق ندارد. او اصلاً از اجتماع گریخته. ناصر بلبل برای گذراندن و بقاء چاره‌ای جز معرکه‌گیری ندارد، چون اصلاً وجودش چیز دیگری جز همین نیست. ولی سلطان آن مغازه و آن کار را رها کرده و با ناصر همراه شده. سلطان خود خواسته معرکه‌گیر شده و در واقع از جامعه بریده. او به جامعه می‌خندد. سلطان چه برای ناصر بلبل، چه برای مریم و چه برای پولاد، نقش یک حامی را بازی می‌کند. او فقط می‌خواهد تذکری بدهد به نسل جوان که یادت باشد، در سالی از سال‌های گذشتۀ تاریخ این مملکت، با حضور پدر و پدرانت اتفاقی افتاد که به قصد گسترش عدالت بود. فقط همین تذکر را می‌دهد و می‌رود به همان جای ناپیدایی که از آن آمده بود.
پوریا: اشاره به وجه سینمایی شخصیت سلطان، بیشتر مرا به این نتیجه می‌رساند که مثالم دربارۀ سفر به چزابه درست بود. ببینید، اینجا هم ما داریم می‌گوییم سلطان به نسبت ردپای گرگ باورپذیرتر است. چون احساس می‌کنم که این آدم هم مثل آدم‌های سفر به چزابه، از دنیای دیگری وارد دنیای واقعی یک زمان دیگر شدند. بنابراین قابل قبول و طبیعی است که آن نکاتی که در ذهن‌شان ملحوظ است و آن فضایی که در اطراف‌شان در یک زمان دیگر می‌گذرد، این‌ها با هم نمی‌خوانند و برای همین تماشاچی در آن تناقضی احساس نمی‌کند. وقتی چنین واسطۀ قراردادی مثل «فیلم داره شروع می‌شه» وجود ندارد، آن وقت معلوم نیست که چطور نیمۀ دوم ضیافت با آن تناقض و اشتباه تاریخی وارد دایرۀ روایت شده؟
در سلطان، کیمیایی راه‌حلی پیدا کرده. در واقع این فیلم را می‌توان اولین کار کیمیایی دانست که تا حدی با مایۀ «فیلم در فیلم» همراه است و بالاخره راه‌حلی نسبی برای این مسأله متناقض پیدا کرده که وقتی یک‌جا واقعیت داریم و یک‌جا خیال، بالاخره کدام، کدام است؟ ولی باز هم می‌گویم، تکرار این فرمول نیز نمی‌تواند هیچ وقت چیزی را حل بکند. نمی‌تواند کاری بکند که وقتی کیمیایی قادر به دل کندن از قهرمان سال 48 و 49 خود نیست، مدام بیاید و او را وارد جامعۀ امروز کند و یک بار بگوید که خب، او زندان بوده و نمی‌دانسته که جامعه چنین تغییراتی کرده. یکبار بگوید که او از یک فیلمی آمده و همان‌طور «فیلمی» خودش را در آتش افکنده و بعد هم دیگر ما نمی‌دانیم و نمی‌توانیم بدانیم که برج چه شد و مریم چه شد و بقیه چه شدند. چون داستان ما با این آدم شروع شده و آنجا در آتش افتاده و تمام شده. اما این نمی‌تواند در همۀ فیلم‌ها تکرار شود و نقش خود را توجیه کند.
 رفیق و مرید، سنت و تجدد
پوریا: در فیلم‌های قبل از انقلاب کیمیایی، او به عنوان فیلمسازی شناخته می‌شد که تصویرگر رفاقت‌های عمیق مردانه است. مایۀ رفاقت در فیلم‌های آن سال‌های او حضور و نقشی داشت که برخی را از خود بی‌خود می‌کرد، به ویژه آنهایی را که در زندگی واقعی‌شان آدم‌های رفیق‌بازی بودند. اما در فیلم‌های بعد از انقلاب او، رفاقت هی کم شد و کم شد تا رنگ باخت. یعنی رابطه‌ای که در ردپای گرگ آن پسرک (علیرضا ریاحی) با رضا دارد و در مورد او می‌گوید «از آن آدم‌هایی است که آدم دوست داره بزرگ که شد، مثل اون بشه». نوری در سرب به رغم آنکه مدت‌ها با برادرش قه بوده، به نوعی مرید اوست. در سلطان هم همین‌طور است. پسر نسبت به سلطان حالت مرید را دارد و خود سلطان هم در گذشته نسبت به پدر او این‌طور بوده. رفاقت دیگر به مرید و مرادی تبدیل شده. این به نظر من نکتۀ ویژه‌ای را دربردارد. این نشان می‌دهد که فیلمساز حس می‌کند که همۀ آنها از گذشته کنده‌اند و بریده‌اند و دارند با زمانه پیش می‌روند، امام خودش هنوز آنجاست. نمی‌خواهم اهانتی بکنم، ولی به نظر من در این نکته که پولاد کیمیایی نقش جوانی را دارد که همه می‌گویند پدرش مرد مردان بود، طعنۀ محسوسی نهفته است. نمی‌گویم این خودستایی است، ولی این نکتۀ مهمی است که کیمیایی دوست دارد جوان این جامعه مثل آن پسرک ردپای گرگ بگوید که من دوست دارم شبیه تو بشوم. وقتی کیمیایی چنین دیدی داشته باشد، این از آن ناشی می‌شود که او همان «آدم سینمایی» فیلمش است. انگار خودش هم از مقطعی دیگر به این رمان پرتاب شده و اگر بتواند، باز هم نمی‌خواهد با این ارزش‌های جدید کنار بیاید. باز به سراغ سینمای اساتیدی می‌روم که کیمیایی در محضر فیلم‌هایشان درس گرفته. از نظر پرداختن به همین مضمون «سازگاری با ارزش‌های تازه»، فیلم مردی که لیبرتی والانس را کشت نمونۀ فوق‌العاده‌ای است. مارتین دانیفن (جان وین) می‌داند که با همۀ رفاقت که با رانسوم استادارد (جیمز استوارت) دارد، به اسلحۀ خویش بیشتر اعتماد می‌کند تا به کتاب قانون استیوارت. نکته اینجاست که فورد ترجیحی بین آنها نمی‌بیند. در لیبرتی والانس شما هیچ وقت حس نمی‌کنی که از وین متنفری یا برعکس، از استیوارت متنفری. فورد این‌ها را در محدودۀ زمانی‌ای که کتاب مرد قانون دیگر بیشتر از سلاح مرد کابوی کاربرد دارد، طبیعی می‌داند با وجود آنکه خودش متعلق به دورۀ اوی است، ترجیحی بین این دو نمی‌بیند. می‌گوید که این‌ها وجود دارند و زمان دارد به این سمت و به این شکل پیش می‌رود. خانم استادارد (ورا مایلز) هم با استیوارت ازدواج کرده و هم آن کاکتوس را شیفته‌وار روی تابوت وین می‌گذارد. علاقه به این دو آدم و این دو نگرش از دید فورد، همزمان در این زن جوان وجود دارد. منظور من این است که کیمیایی این را نمی‌تواند بپذیرد که آقا، جامعه متحول شده و من هم با آن تغییراتی کرده‌ام. خودش در آن موضع مانده، و حالا طبیعتاً برای خودش رفیق و هم‌‌نسل نمی‌بیند. برای همین در فیلم‌هایش رفاقت کمتر می‌شود. این که من معتقدم دندان مار بهترین فیلم بعد از انقلاب اوست، شاید دلیلش این باشد که در این فیلم رابطۀ رفاقت و رابطۀ مرید و مرادی یک جور ممزوج شده، یعنی نجفی و صدیقی دندان مار خیلی کمتر از سلطان و پولاد فیلم سلطان، مرید و مرادند. باز یک مقدارت مایۀ رفاقت در رابطه‌شان مانده. ولی مثلاً در تیغ و ابریشم هم که ویژگی‌های کیمیا‌یی‌وار ندارد یا کم دارد، باز هم قرار است صالح علاء یک جوری مرید صدیقی بشود. یا لااقل تحت تأثیر او متحول بشود. کیمیایی خودش در مقطعی که ارزش‌های مورد علاقه‌اش را در آن می‌بیند، متوقف می‌ماند. بعد می‌بیند که بقیه اجزاء جامعه چنین نیست، یعنی همه دارند با زمانه پیش می‌روند. اما دوست دارد آنهایی که در این مسیر جلو می‌روند، بایستند و به عقب برگردند و مرید امثال او شوند. این اتفاق نمی‌افتد. باز من به همان مثالم برمی‌گردم. می‌خواهم به همان سرچشمه‌ها رجوع دهم. ببینید. در لیبرتی والانس، فورد هیچ وقت ابراز تأسف نمی‌کند که «آه، چرا جیمزاستیوارت آمده و جای جان وین را گرفته و نماینده هم شده. فورد می‌گوید که این قطار دارد رو به جلو می‌رود، و این مسیر ادامه دارد. هم این را می‌گوید و هم تذکر می‌دهد که پیشینیان با همۀ ارز‌ش‌هایشان بودند و وجود داشتند. می‌خواهم بگویم که می‌شود نگاهی فارغ از موضع‌گیری نسبت به مسأله سنت و تجدد داشت.
درستکار: من راستش زیاد با مثال‌هایی که زدید موافق نیستم و آن را در مقایسه با سینمای کیمیایی به گونه‌ای قیاس مع‌الفارق می‌بینم و راستش حتی با کُدها و اشاره‌های فیلمساز هم مبنی بر ارجاع به جیب‌بر خیابان جنوب فولر نیز مشکل دارم و اصلاً نیازی به پرداختن به ارجاعات ثانوی نمی‌بینم. زیرا به دنیای اشرافی فیلمساز خودمان بیشتر اهمیت می‌دهم و به ذهنیت‌ها و قالبی که می‌خواهد با فیلمی چون سلطان بیازماید بیشتر دقت می‌کنم. برای همین مسأله‌ام، مسأله تفکر در سلطان است. مسألۀ کیمیایی و سلطان و دنیای پیرامونش و تمام بحثی که در زمینه انتزاع در دورۀ جدید کاری‌اش کردیم به ما می‌گوید زیاد نباید به دنبال مثال‌های کلاسیک و ردپای فرمول‌ها و شیوه‌های شناخته شده فیلمسازانی چون فورد و دیگران که نام‌شان به میان آمد، برویم. زیرا حتی مانند سابق صبغه ذهنی درستی از این آدم‌ها و فیلم‌هایشان موجود نیست و سینمای بخصوص دهه هفتاد کیمیایی از اساس با آن گونه شیوه روایت خطی و مشخص، فاصله گرفته است و دغدغه‌هایش در شیوه نامتعارف‌تری امکان بروز یافته است.
معلم: اما تبدیل رفاقت به مرید و مرادی، نکتۀ درستی است. این اتفاق در فیلم‌های تازۀ کیمیایی افتاده. به نظر من ضمن اینکه بازتاب یک خصوصیت طبیعی فیلمساز پا به سن گذاشتۀ ماست، نقطۀ قوتی هم هست. دقت کنیم که رابطۀ مرید و مرادی اولاً شکل متکامل و تعالی‌یافتۀ همان رابطۀ دوستانه است و ثانیاً در فرهنگ شرق سابقۀ بیشتری دارد. فرهنگ مشرق زمین اصلاً متکی به همین نوع رابطۀ مرید و مرادی است. اصلاً مسألۀ ولایت و اعتقاد به آن، از اتکا به همین نوع رابطه می‌آید. در فیلم سلطان هم به نوعی همین گونه است. یعنی رابطۀ مرید و مراد حتی بین دشمنان سلطان و خود سلطان هم وجود درد. یعنی آن کبابی هم می‌داند که به حضور سلطان به عنوان یک ولی نیاز دارد...
پوریا: منظورتان آنجاست که می‌گوید: «تو هم قدت بلنده، هم زیر سایه‌ات ده نفر خنک می‌شن»؟
معلم: بله. او می‌داند که سلطان باید حضور داشته باشد، اما این مانع از خیانتش به سلطان نمی‌شود. کیمیایی این شمایل را در قهرمانش می‌بیند. حتی رابطۀ مریم و سلطان هم همین‌طور است. اگر دیده باشید، سلطان دختر را امتحان می‌کند، عین یک مراد که مریدش را امتحان می‌کند. یعنی در اولین برخورد، تا آخرین لحظه به دختر کلک می‌زند. وقتی می‌بیند که دختر نشانه‌های مثبتی بروز داد، آن وقت تازه قضیه را رو می‌کند و می‌گوید که اصل سند پیش خودش است.
اگر از این منظر به فیلم نگاه کنیم، اصلاً می‌توانیم از مسأله برج و برج‌سازی خارج شویم. در آن مورد، بحث هیچ وقت تمام نمی‌شود. یک عده می‌گویند سنت باید حفظ شود، یک عده می‌گویند این لازمۀ وضعیت فعلی شهر است و... هرکس هم استدلال خودش را دارد. به نظر من آنهایی که نقد سلطان را محدود می‌کنند به اینکه ثابت کنند که بالاخره فیلم در تقبیح برج است یا در تقدیس آن، کار عبثی می‌کنند؛ چون اصلاً این در فیلم اهمیتی ندارد.
پوریا: در واقع این فیلم کیمیایی بیشتر از بقیۀ کارهایش به نمایش عشق می‌پردازد، و به سیری که عشق در درون یک آدم طی می‌کند. این فیلم را اصلاً می‌توان در مورد عشق و آغاز و انجامش در شخصیت اصلی دانست. اذعان کنیم، جالب است که فیلمسازی در آستانۀ چهارمین دهۀ فعالیت سینمایی و در بیستمین فیلم بلندش، تازه این‌طور به پدیده‌ای مثل عشق برسد.
درستکار: شاید آنقدرها هم که فکر می‌کنید پیر نشده!
پوریا: شاید! باید منتظر ماند و دید.